mari mari kompuche, iñche Agata Espinoza Fontana, tengo 15 años.[^1]
Piel tan blanca que a veces brillo, pelo rubio extranjero. Soy mapuche.

(Extracto de la obra de danza contemporánea Malén, 2017, dirigida por Ricardo Curaqueo).

[^1] Me interesa señalar para efectos de este texto que su lugar de enunciación responde a la resonancia que tuvo en mi experiencia vital la interpelación propuesta por la obra de danza Malén, de Ricardo Curaqueo, que propone un acercamiento al mundo mapuche desde el devenir champurria de nuestra identidad, reconociendo “lo mapuche que habita en mí”.

¿Cómo escribir un nombre
que nació herido,
antes de ser escrito
antes del origen
de la letra?

(Daniela Catrileo, Río Herido, 2016)

¿Cómo hacer aparecer los cuerpos excluidos, acosados por distintas y sucesivas capas de violencia y formas de borramiento[^2], blanqueamiento y colonización, si nosotros mismos hemos negado sus huellas en nuestro cuerpo? ¿Cómo hacer de/con la materia fotográfica un ejercicio de memoria que dé cuenta de las múltiples violencias ejercidas sobre el pueblo mapuche? ¿Cómo representar la naturaleza inmemorial de la catástrofe?[^3] ¿Con qué materiales fotográficos horadar las representaciones —también las fotográficas— que han reproducido y legitimado esas violencias?

[^2] Sugiero comprender el concepto de ‘borramiento’, connotativamente, como un extensión de la acción de borrar, concebida en este caso como una operación política. Dicho término ha sido ampliamente utilizado en las reflexiones político-estéticas del Chile contemporáneo. Algunas referencias atingentes a este uso y conceptos asociados (borrar-borradura) podemos encontrarlas en el pensamiento de Nelly Richard acerca de las políticas y estéticas de la memoria en la posdictadura chilena. 

[^3] En El filo fotográfico de la historia, Elizabeth Collingwood-Selby explora la relación entre la concepción de la fotografía como superficie mimética y el discurso historicista. En esa indagación, la autora propone el concepto de  ‘lo inmemorable’, concebido como aquello que queda fuera de la representación, pues socava los lenguajes y horizontes representacionales. En este texto, la noción de lo inmemorable se atrae para dar cuenta de las experiencias de las dictaduras del Cono Sur y de la violencia colonial ejercida sobre los pueblos indígenas en América Latina. 

La serie Ñamen. Desaparecer, venir en olvido (2017), del artista visual Danilo Espinoza, explora en las posibilidades de la imagen fotográfica para representar las memorias de las violencias ejercidas sobre el pueblo mapuche, utilizando como recurso el humo, que es característico de los trabajos exploratorios realizados por el artista. La obra interroga, específicamente, las memorias de las personas mapuche detenidas y desaparecidas en la reciente dictadura chilena (1973-1990), cuya experiencia ha circulado subterráneamente (Pollack, 1989), cuestión en la que se devela una extensa y densa trama de violencias.[^4]

[^4] Para comprender la trayectoria de la violencia hacia el pueblo mapuche en el Chile contemporáneo, recomiendo leer la columna de Sergio Caniuqueo Huircapan en The Clinic.

La obra está compuesta por una serie de fotografías ahumadas y un documental que da cuenta del proceso creativo; en ella se indaga en las memorias de Joel Huaiquiñir, joven militante socialista, mapuche, detenido y desaparecido desde el 27 de junio de 1974,[^5] a través del testimonio de su hijo,Vladimir Huaiquiñir, y de las imágenes fotográficas que retratan la vida íntima y cotidiana que componen su álbum familiar, el que, tal como señala Leonor Arfuch (1996), “evocaría lo trágico” desde su interrupción: desde el quiebre del relato biográfico, signado por la desaparición y sus consecuencias, develando “una fractura irreparable de las genealogías que no se salda con el paso del tiempo y las generaciones”, poniendo en evidencia, además, las limitaciones e imposibilidades de la imagen fotográfica para representar el horror.

[^5] Para más información respecto de este y otros casos, se sugiere leer Londres 38, Memoria viva y Mapuexpress.

El álbum familiar, el humo y el testimonio son, entonces, los recursos que sostienen la propuesta estética del autor, lo cual se relaciona con otra arista exploratoria de su obra:[^6] la relación entre retrato y fotografía;[^7] todas estas claves se articulan en una reflexión sobre la memoria, desde el espacio biográfico; al respecto, señala Espinoza (2017): “[…] Para mí tiene sentido trabajar con humo pues está asociado a la cultura mapuche no sólo en su rol ritual, sino por lo cotidiano. En general las casas mapuche estaban con un fogón al centro, esa es la conexión que a mí me interesa mantener con el humo, desde ahí yo parto”.

[^6] En relación con la obra, se puede leer el texto de Danilo Espinoza en Diálogos del Reconocimiento,

[^7] En relación con este punto y, en diálogo con esta obra, resulta interesante revisar las series Umbra et Imago (2009) e Imagen del reflejo (2009), también de Danilo Espinoza, que exploran en la noción de retrato, la memoria y sus usos sociales.

La obra se mueve entre lo documental y lo biográfico,tensión que resulta sobre todo del ejercicio brumoso del humo sobre la imagen; bruma que podría leerse también como una actualización de la niebla, cargada de (otras) catástrofes y de sus repeticiones. Humo que se abre y despliega alegóricamente: como metáfora de lo velado, de lo oscurecido y subterráneo; como alusión metonímica de la imposibilidad de la fotografía frente a la desaparición y frente a la densidad de las violencias políticas ejercidas sobre el pueblo mapuche; humo como metonimia de la ceniza; ceniza como sinécdoque de las catástrofes, de las nuestras y de las que han constituido nuestro paradigma para pensarlas; finalmente, humo como sinécdoque de lo que impide y obstaculiza nuestra mirada y, al mismo tiempo, como aquello que desde adentro, desde la experiencia ritual y cotidiana mapuche, posibilita la contención de la historia delineada en la interrupción del álbum familiar. Humo que arruina[^8] la imagen fotográfica, horadando su complicidad con el historicismo al tensionar la comprensión de la fotografía documental desde su indicialidad y sus características atribuidas de transparencia y verdad: ¿qué superficie puede contener esta historia?, ¿con qué materiales y con qué lenguajes contarlas?, ¿dónde se inscriben esas memorias?

[^8] El concepto de  ‘ruina’ se atrae en este texto desde el pensamiento de Walter Benjamin y en directa relación con el concepto de alegoría, que dialoga con la crítica al historicismo que articula una de las aristas de esta reflexión.

La intervención lumínico–performática titulada Que su rostro cubra el horizonte (Octavio Gana, 2018) utiliza estrategias que desplazan la materia fotográfica para permitir la aparición de los cuerpos borrados a través de la atracción de elementos propios de las artes mediales y de las prácticas performáticas, evidenciando la relación entre cuerpo-ausencia-territorio y manifestación política. Estos recursos, que pueden ser leídos como actualizaciones del montaje, operan sobre la especificidad de la imagen fotográfica —su cualidad metonímica, su carácter reproductivo, su materialidad lumínica y temporal, la huella lumínica de lo ya sido— y permiten su desplazamiento y superposición en diversos soportes corporales y territoriales. Dichas operaciones, además, posibilitan la configuración de una enunciación colectiva y de una interpelación a la comunidad.

Considerando lo anterior, una primera clave de lectura de la intervención Que su rostro cubra el horizonte se relaciona con el concepto de montaje y sus implicancias temporales y espaciales; dicha estrategia opera sobre la superficie bidimensional de la fotografía, posibilitando su espacialización y corporalización a partir de la superposición de la imagen de Camilo Catrillanca[^9] sobre el espacio urbano. Quisiera atraer, en relación con este punto, el concepto de “imagen háptica”, que pone de relieve la dimensión táctil de la imagen y que ha sido utilizado para pensar las manifestaciones mediales. Deleuze define el espacio de percepción háptico como “un sentido táctil del ojo; una visión aproximada, compuesta de sensación y atracción, en oposición a la distancia calculada de la representación. Para Deleuze, en el espacio háptico los órganos sensoriales no se oponen unos a otros, pues sus funciones rebosan los límites que le son comúnmente atribuidos” (Salif- Silva 2012). Lo anterior se puede sintetizar en la noción de imagen-tacto, que, para efectos de pensar la proyección del rostro de Catrillanca sobre cuerpos y territorios y en diálogo con las características temporales y espaciales del montaje, podría articularse en la categoría de imagen-cuerpo.

[^9] Camilo Catrillanca fue un dirigente reconocido en la comunidad de Temucuicui, nieto del lonko (líder mapuche) Juan Catrillanca.Fue dirigente del movimiento estudiantil de la zona y partícipe de actos de recuperación de tierras en Ercilla, Región de la Araucanía, sur de Chile. Para más información acerca de las circunstancias de su asesinato, ver Quién fue Camilo Catrillanca, joven mapuche asesinado en Chile.

La segunda clave proviene del mundo de las prácticas performáticas y dialoga fuertemente con la danza, y responde a la necesidad de reflexionar en torno al espacio vital de la movilización social. “Me atrevería a decir que el sujeto político particular que transforma los espacios de circulación en espacios de libertad tiene un nombre específico: el bailarín”, señala el teórico brasileño André Lepecki (2016), quien plantea, recogiendo los planteamientos de Arendt, la preocupación por aprender a movernos políticamente como un ejercicio fundamental. A partir de esta premisa, Lepecki reflexiona sobre los movimientos de los cuerpos en las manifestaciones sociales desde los conceptos de coreopolítica y coreopolicía.

La policía sería definida como “aquello que, mediante sus habilidades y presencia física, determina el espacio de circulación para los manifestantes y asegura que todo el mundo esté en un lugar permitido” (Deleuze, 1995). Considerando lo anterior, Lepecki se pregunta por las relaciones entre las manifestaciones políticas como expresiones de la libertad y los contramovimientos de la policía como implementaciones de obediencia. Si el coreopoliciamiento busca desmovilizar la acción política a través de “un patrón precoreografiado de circulación, corporalidad y pertenencia” que previene cualquier manifestación de lo político, la coreopolítica buscará, desde una comprensión de la coreografía como una tecnología de los cuerpos, interrumpir y subvertir el orden policial. De esta manera, lo coreopolítico podría ser definido como la formación de planes colectivos que emergen en los límites de la creatividad abierta, la iniciativa atrevida y una persistente —incluso obstinada— iteración del deseo de vivir lejos de la conformidad policiada.

En el caso de la intervención analizada, el devenir cuerpo de la imagen —a partir de la emergencia de su dimensión táctil, así como de su comprensión en el espacio urbano y en diálogo con los cuerpos de las y los manifestantes— le otorga espesor a la interpelación que propone la proyección lumínica, abriendo sus posibilidades interpretativas, permitiendo asociaciones entre cuerpo-rostro-piel-territorio. De esta manera, la imagen inscrita en el espacio urbano deviene huella, cicatriz y tatuaje que se posa sobre los cuerpos, los que en diálogo con la proyección lumínica interrumpen la coreopolicía, reforzando la vitalidad y el orden disruptivo de la protesta; todo lo anterior, atravesado por la cualidad fantasmal de la imagen, que se ve intensificada tanto por el carácter lumínico de la proyección —que no posee un soporte físico estable— como por su espacialización. El conjunto de estos elementos radicalizará la pregunta por la violencia política ejercida sobre los cuerpos, y particularmente sobre los cuerpos mapuche, sobre su ausencia. La interpelación entonces se constituye como un reclamo que se posa también sobre el paisaje urbano de la warria (“ciudad” en mapudungun), espacio de continua exclusión.

Si la propuesta lumínica de Octavio Gana se construye en torno a los versos de Zurita (“Que su rostro cubra el horizonte”), podríamos pensar que la intervención lumínica podría funcionar irónicamente, cuestionando la idea de rostro y de horizonte, pues para el pueblo mapuche ambos han sido negados, aún más en el paisaje central de la metrópoli, que sintetiza las violencias y contradicciones de la experiencia de la diáspora mapuche, tal como señala el poeta David Añiñir en su poema Mapurbe (2009): “La lágrima negra del Mapocho / Nos acompañó por siempre /
En este Santiagoniko wekufe maloliente”.

A modo de síntesis, y sin ánimo de agotar el análisis de las obras revisadas, podemos señalar que éstas operan sobre el tensionamiento de la imagen fotográfica y, en particular, del retrato, reforzando la cualidad fantasmagórica —de la materia fotográfica y de la desaparición/ausencia— desde procedimientos y recursos técnicos de índole diversa, que remiten a campos disciplinario-artísticos y a usos distintos, y que suponen, en ambos casos, una quiebra de la temporalidad neoliberal del consumo de imágenes: ya sea desde la recuperación de los procesos analógicos y rituales, como en el caso de Ñamen, o desde la irrupción de una estética de shock, contingente y urgente de la proyección lumínica.

Epílogo

Como epílogo, no puedo dejar fuera de este texto las condiciones que rodearon su escritura, que fue interrumpida, radicalmente, el 18 de octubre de 2019 a causa del mayor estallido social acontecido en Chile en los últimos 46 años, producto de la crisis profunda e irreparable del modelo neoliberal impuesto por la dictadura chilena en la década de los 80. Después de semanas de movilizaciones constantes y cotidianas, hemos sufrido la fuerte represión del terrorismo de Estado, hemos sido asesinadas, desaparecidas y torturadas; heridas, agredidas sexualmente y mutiladas. Sin embargo, la movilización se sostiene a costa de una fuerza creativa y transformadora radical, caracterizada por su potencia subversivo-simbólica, que ha desmontado los relatos dominantes del neoliberalismo en todas sus aristas y que ha posibilitado la irrupción de nuevos-posibles imaginarios. En ese contexto, urgente, fuertemente represivo, las proyecciones lumínicas han resultado ser un potente vehículo de comunicación y denuncia, acompañando las concentraciones y caceroleos, irrumpiendo incluso el toque de queda.[^10]

El 14 de noviembre se cumplió un año del asesinato de Camilo Catrillanca: las protestas por su muerte esta vez estuvieron teñidas, de modo inédito tal vez, por la conciencia masiva, producto de nuestro estallido social, de la experiencia de la represión a la que ha sido sometido el pueblo mapuche sistemáticamente como consecuencia de la militarización de sus territorios. ¿Cómo dialogan estas imágenes con las imágenescontingente de la protesta en Chile? ¿Cómo dialogan ahora con la ciudad, cuya fisonomía y cosmética neoliberal ha sido quebrada y subvertida, develando las violencias de las contradicciones que desde siempre nos acosan?

[^10] Algunas de estas imágenes pueden ser revisadas en la fanpage de Delight Lab.

Referencias

AÑIÑIR, David (2009), Mapurbe. Venganza a raíz, Editorial Pehuén, Santiago.

ARFUCH, Leonor (1996), Álbum de Familia, Revista Punto de Vista, nº 56, Buenos Aires, pp. 6-13.

COLINGWOOD-SELBY Elizabeth (2009), El filo fotográfico de la historia. Walter Benjamin y el olvido de lo inolvidable, Metales Pesados, Santiago.

ESPINOZA, Danilo (2017), Ñamen. Desaparecer, venir en olvido, en Diálogos del reconocimiento.

LEPECKI, André (2016), Coreopolicía y coreopolítica o la tarea del bailarín. TDR, Winter 2013, Vol. 57, nº 4, pp, 13-27, 2013 New York University and the Massachusetts Institute of Technology, en Nexos.

POLLAK, Michael (2006), Memoria, olvido y silencio, Al Margen Editora, La Plata.

SALIF, Silva (2012), Del paradigma del ver al de tocar. El devenir háptico en la creación artística contemporánea, Revista Deforma, nº3, pp. 126- 133.

Cómo citar:
MEDALLA CONTRERAS, Tania, “Formas de aparecer (de) un cuerpo: violencia y representación del pueblo mapuche en dos prácticas fotográficas contemporáneas”, LUR, 15 de diciembre de 2019, https://e-lur.net/investigacion/formas-de-aparecer-de-un-cuerpo-violencia-y-representacion-del-pueblo-mapuche-en-dos-practicas-fotograficas-contemporaneas/

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Tania Medalla Contreras (Santiago de Chile, 1976) es doctora en Estética y Teoría del Arte por la Universidad de Chile. Trabaja como investigadora y docente en UMCE y en la Universidad de Chile. Sus principales líneas de investigación se vinculan a las problemáticas referidas a las representaciones de las memorias en América Latina, especialmente en las prácticas fotográficas,cuerpos, danza y manifestaciones performáticas. Es integrante del Colectivo Cueca Sola y activista en memorias y Derechos Humanos en Chile.

“Formas de aparecer (de) un cuerpo: violencia y representación del pueblo mapuche en dos prácticas fotográficas contemporáneas” forma parte del itinerario de investigación Archivo, pasado y presente: una pregunta por la condición de media, de desmontaje y desviación dirigido por Mane Adaro.

Los itinerarios de investigación son dirigidos por especialistas con autonomía intelectual que los nutren con artículos escritos por ellos mismos o por un equipo colaborador propio. Cada itinerario responde así a las personas que ocupan su dirección y a las que con sus textos ayudan a darle forma.