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Ros Boisier

Si modificamos nuestros recuerdos cada vez que los revivimos, es porque la mente tiene el poder suficiente de obviar pasajes de nuestras vivencias y de cambiar la percepción que tenemos del mundo y de nosotros mismos. Las conexiones de la memoria son imprevisibles. En este sentido, ¿qué rol o poder le atribuimos a la imagen para transformar la percepción que tenemos sobre la realidad como convención cuando proyectamos el futuro?

Siendo precisos, no es que los recuerdos se cambien ni que obviemos parte de lo vivido. En realidad, un recuerdo no se guarda como algo aislado y estructurado. En nuestro cerebro sólo guardamos grupos de percepciones construidas con las sensaciones que nos han llegado a través de los sentidos. Cuando recordamos, unimos esas percepciones y les asociamos una narrativa. Como nuestro cerebro cambia con cada nueva experiencia, cada vez que recordamos el evento lo reconstruimos de una forma diferente.

Al recordar un evento pasado o imaginar un evento futuro se utiliza el mismo mecanismo cerebral. La única diferencia es que nuestra mente sabe que el evento futuro no se ha vivido, mientras que el recuerdo sí. Recordar e imaginar no es más que un proceso de continua reconstrucción y recreación.

El mecanismo de recordar o imaginar se pone en marcha de forma voluntaria o cuando hay una sensación que lo desencadena. Cuando vemos una imagen y el cerebro intenta interpretarla, utiliza las percepciones que tenemos almacenadas, generando a su vez nuevos recuerdos. Como estructura dinámica que es, el cerebro se modifica cada vez que experimenta una nueva sensación o se genera un nuevo pensamiento. De hecho, interpretar una imagen no sólo cambiará nuestra manera de proyectar el futuro, sino también nuestros recuerdos pasados.

Entonces, ¿la capacidad de cambiar nuestra manera de proyectar el futuro y nuestros recuerdos es de nuestras propias facultades interpretativas y no de la imagen que interpretamos? Porque atribuirle tal poder a cualquier imagen es muy preocupante. De todas formas, aquí podríamos entrar en un extenso debate sobre los niveles de lectura e interpretación visual.

Exacto: la imagen es una información extra que de alguna forma modificará nuestro pensamiento, pero al final lo que tiene más peso a la hora de generar recuerdos sale de nosotros mismos. Por eso la interpretación de una misma imagen es diferente para cada persona dependiendo de sus experiencias, cultura, creencias…

Hay muchas teorías sobre la creación de recuerdos, pero en nuestra opinión la que parece más acertada es la que defiende que somos animales narrativos: nuestra experiencia de la realidad y la creación de recuerdos o proyecciones de futuro están recreadas en base a lo que nos contamos.

El relato da sentido a lo vivido y la fotografía es un componente más de esos relatos que no paramos de construir para explicarnos el mundo a nuestro alrededor. Los procesos perceptivos se basan en parte de lo extraído a través de los sentidos (como podría ser observar una fotografía), pero añadimos lo que tenemos almacenado en nuestra memoria y a partir de ahí recreamos e interpretamos toda esa información para darle sentido a lo que nos rodea.

“Recordar e imaginar no es más que un proceso de continua reconstrucción y recreación”

Remembering the Future (RM, 2018)

En Remembering the Future hay dos inicios, uno para lectores occidentales, en inglés, y otro para lectores orientales, en japonés. Ambos inicios convergen en el centro del libro en una frontera imaginaria. ¿Cuando el lector continúa su lectura (cruza la frontera) se sitúa en el recuerdo de un futuro como si traspasara el umbral hacia otro tiempo? ¿Cuáles son las pistas visuales y/o editoriales para que esto suceda?

El libro está físicamente dividido en dos. La primera imagen no es igual que la última, pero hemos buscado una pareja que, desde el punto de vista de color, composición, forma o significado, resuena con la anterior. Lo mismo ocurre con la segunda imagen y la penúltima, con la tercera y la antepenúltima, etc. La idea es que al ver el primer conjunto de imágenes, éstas entren a formar parte de nuestro imaginario personal, generando recuerdos y proyectando nuevas ideas futuras como, por ejemplo, qué es lo que nos vamos a encontrar en el resto del libro.

El traspasar la mitad del libro y visualizar el resto de imágenes, que de alguna forma se relacionan con las anteriores, hace que recordemos las proyecciones futuras de lo que esperábamos encontrary tengamos una especie de déjà vu no de algo vivido, sino de algo imaginado.

El haber diseñado el libro en dos idiomas es una forma de explicar que esta interpretación de la realidad está muy relacionada con nuestra cultura. En Japón, tradicionalmente los libros se leen en el sentido opuesto al nuestro, por lo que nuestra segunda mitad de Remembering the Future sería su primera mitad. El libro es el mismo, pero las relaciones entre las imágenes serán diferentes.

La similitud y la reiteración entre el contenido de las fotografías refuerzan su carácter simbólico. Pareciera que estamos asistiendo a una lección —ejercicio— de memoria en la que las montañas, los árboles, las flores, los peces y el agua fueran los elementos esenciales que debemos aprehender. ¿Qué lugar ocupa el ser humano en Remembering the Future? ¿Cómo es presentada la humanidad?

Todo nuestro trabajo está relacionado con los recuerdos: cómo los recuerdos nos permiten entender e interpretar la realidad que nos rodea, percibir el tiempo y generar una identidad. Nuestra intención es que las imágenes sean universales para que cualquiera pueda sacar a flote sus recuerdos y generar nuevas ideas independientemente de su cultura. Usamos la naturaleza como un lenguaje universal que todo ser humano puede entender, ya que formamos parte de ella.

La humanidad está representada en la interpretación del libro. Una fotografía es una captura de una escena real, pero cuando fotografiamos no intentamos representar esa realidad capturada. La imagen no cobra sentido hasta que no entra a formar parte del imaginario de quien la ve.

De algún modo, la imagen que “entra a formar parte del imaginario de quien la ve” es producto de al menos dos instancias anteriores: del resultado del registro de una escena y de la síntesis del imaginario del autor que otorga sentido a esa imagen según sus intereses. En vuestro caso, el tratamiento visual que otorgáis a las fotografías es muy representativo de un imaginario muy meditado, que parece buscar el equilibrio simbólico en el planteamiento estético. La posproducción y la impresión de las fotografías son clave para representar ese transversal imaginario onírico que caracteriza vuestro trabajo. ¿Con qué referentes visuales habéis trabajado para dotar a la estética de vuestras fotografías del sentido que queríais transmitir?

En realidad, no hemos buscado una estética concreta a través de la posproducción. Pero sí que es cierto que para nosotros la reproducción es muy importante. Entendemos la fotografía como un objeto, y el medio fotográfico, como una herramienta que nos permite llegar desde un concepto a una imagen y al final a ese objeto concreto.

Trabajamos con muchos procesos para tener más posibilidades de representación, recortamos la imagen por donde sea necesario y, si nos parece oportuno, la presentamos en una orientación diferente a la original. No nos interesa que la imagen reproduzca la realidad, sino que intentamos crear un objeto que tenga información e interés suficientes para que entre a formar parte de las narrativas del que mira. Ahí es donde cada proceso con sus características concretas es capaz de crear una realidad con un estilo propio.

Tenemos muchos referentes visuales, pero rápidamente podríamos nombrar a Turner, Magritte, Ozu, Antonioni, Tarkovsky o Kubrick. Todos ellos tenían en común un control de la imagen hasta el mínimo detalle para poder expandir al máximo la narrativa en el espectador. Nuestra opinión es que ellos han sido capaces de crear mundos en apariencia tan reales como el nuestro, pero totalmente diferentes a lo que estamos acostumbrados a experimentar.

Además de utilizar la similitud y la reiteración como recurso discursivo, se percibe una atmósfera constante de extrañamiento que nos hace cuestionar el origen de lo que estamos viendo. Su tratamiento visual nos confunde porque nos sitúa en un contexto desconocido a pesar de reconocer lo fotografiado. ¿A qué experiencia pertenece esta forma de percibir la naturaleza? ¿Cómo convive la cultura occidental con la oriental en vuestra propuesta visual?

La forma que tenemos de percibir la naturaleza y la realidad en general está muy relacionada con la aproximación que hacemos a la hora de fotografiar: la mayor parte de nuestro tiempo está ocupado principalmente leyendo, viendo entrevistas, documentales, pintura o aprendiendo nuevas habilidades que modifiquen nuestra forma de pensar.

La plasticidad del cerebro hace que nuestra forma de pensar y, por lo tanto, de interpretar la realidad cambien con lo aprendido. Esos cambios tienen como resultado que cuando fotografiamos o revisamos antiguas imágenes somos capaces de encontrar un nuevo punto de vista, un nuevo proceso para reproducirlas o una forma diferente de mostrarlas. La búsqueda de lo que nos interesa aprender es lo que dirige nuestra forma de ver.

Todas las culturas tienen su forma de interpretar la realidad. Pero lo más interesante para nosotros de la cultura oriental es lo diferente que es su interpretación en comparación con la nuestra. Aunque compartamos el mismo planeta y las mismas experiencias, su forma de ver el mundo es tan diferente que, cuando logras entenderla, se abre ante ti un mundo nuevo. Es otra realidad. Octavio Paz lo explica mejor que nosotros:

“Japón ni antes ni ahora ha sido para nosotros una escuela de doctrinas, sistemas o filosofías, sino una sensibilidad. Nos ha enseñado no a pensar con la razón, sino a ‘sentir con el corazón’. Así, Japón es una ventana que nos muestra otra imagen del hombre, otra posibilidad de ser…”.

Remembering the Future (RM, 2018)

Al respecto de la creación artística y su cometido en la sociedad actual, ¿cuál es vuestra relación/sensación con las posibles interpretaciones que los lectores hacen sobre vuestra obra? ¿Qué resonancias deseáis que pueda alcanzar el mensaje de Remembering the Future?

Con nuestro trabajo no intentamos documentar o representar nada específico. Lo que nos gustaría es que, apelando a los recuerdos de cada uno, tanto el libro como nuestro trabajo en general sirvan para que los que lo vean se hagan preguntas, reflexionen sobre la realidad que viven, sobre lo que les preocupa, sobre lo que les gustaría hacer. Vivimos en una sociedad que cada vez nos deja menos tiempo para pensar, nos da una serie de pautas a seguir y nos pone cada vez más obstáculos para cuestionarnos qué es lo que realmente queremos.

Recibimos mucho feedback de nuestro trabajo en las exposiciones, las ferias y las redes sociales. Nos encanta saber que después de ver nuestro trabajo alguien se ha decidido a hacer ese viaje que siempre aplazaba, que le ha hecho pensar en momentos que ya ni recordaba o que le han entrado ganas de leer o releer a este o a aquel autor…

Estamos contentos de que el libro se haya entendido a pesar de que no haya ninguna explicación en su interior, sólo un texto nuestro insinuando la idea y una preciosa introducción de Amanda Renshaw, que entendió la idea del libro incluso antes de que estuviese publicado. Nos encanta cuando alguien revisa el libro y al llegar a la segunda mitad nos dice que nos hemos equivocado porque hay imágenes repetidas. ¡Todas son diferentes!

¿En qué medida el texto de Amanda Renshaw se ha vuelto fundamental para dar a entender el mensaje del libro? ¿Fue ésta una decisión editorial o pensáis que el proyecto requería de una interpretación externa?

Amanda Renshaw fue directora editorial de Phaidon Press desde 1993 hasta 2015. La conocimos personalmente en 2015, durante el festival Unseen Amsterdam. Desde el primer momento conectó con nuestro trabajo y se dio cuenta de la conceptualización que había detrás. Ella nos animó desde el comienzo a buscar una editorial que publicara nuestro trabajo. Por eso pensamos que un texto suyo era el mejor complemento para este proyecto.

El libro tiene una serie de intenciones que no son obvias a primera vista, pero no tenía sentido explicar el significado en el mismo libro. Sería como proyectar un corto con spoilers justo antes de proyectar la película.

Hay un breve texto introductorio que da una idea del libro, pero pensamos que Amanda era la mejor opción para explicar una historia que, sin revelar el significado del libro, le diera al lector una serie de pautas para entenderlo. El texto no es fundamental, pero creemos que es perfecto para iniciar al lector con lo que se va a encontrar. De hecho, hay un juego escondido en el texto que sólo alguien que hable inglés y japonés sabrá encontrar: el texto en japonés es una traducción de una versión del inglés ligeramente diferente a la que está impresa en el libro. La idea era, al igual que con las imágenes, crear en cada parte del libro una simetría parecida, pero no exactamente igual.

Lleváis muchos años creando obra juntos, ¿qué supone crear en pareja? ¿Cuál es vuestra metodología de trabajo?

En nuestra época de adolescentes, cuando aún no nos conocíamos, cada uno por razones diferentes usábamos la fotografía de forma similar: mirar la realidad de una forma específica, hacerse preguntas y crecer personalmente.

Cuando nos conocimos y empezamos a vivir juntos, lo primero que hicimos fue montar el cuarto oscuro y a partir de ahí la metodología se desarrolló sola. La mayor parte del tiempo la pasamos leyendo e investigando. Cuando vamos a fotografiar, cada uno lleva su cámara y capta sus imágenes, pero una vez volvemos a casa, todos los negativos y ficheros se mezclan. Cuando todos los negativos están positivados y los ficheros en su correspondiente copia de seguridad, el proceso de selección también lo hacemos juntos. En esa etapa, la autoría está ya muy difuminada. En ese momento ya no recordamos quién tomó una u otra imagen. Tampoco es algo que nos preocupe.

Cuando una imagen nos llama la atención, decidimos en qué proceso es más interesante reproducirla y la seleccionamos como una candidata a positivar.

En el laboratorio las tareas tampoco son específicas. Trabajamos en un solo proceso a la vez los dos juntos. En algunos casos es una gran ayuda trabajar así, porque algunos procesos son físicamente agotadores.

Es importante entender que el proceso de revisión no acaba nunca. Muchas veces encontramos interesante una imagen cuando en realidad hacía años que estaba tomada. La imagen no ha cambiado, pero nosotros sí. Por eso no paramos de revisar imágenes y negativos de hace años. Nunca trabajamos exclusivamente con lo que acabamos de fotografiar.

“Es importante entender que el proceso de revisión no acaba nunca”

¿Cuáles son vuestros canales de difusión?

Para ver el trabajo de forma física, el canal de difusión principal son las galerías que nos representan. Las personas interesadas en ver una copia pueden visitar una galería, una exposición o una feria. Ahora además tenemos los libros y, de forma virtual, las redes sociales.

Remembering the Future ha recibido el Premio al Mejor Libro de Fotografía del Año en la categoría nacional en la última edición de PhotoEspaña. ¿Cómo valoráis este reconocimiento?

Estamos contentos de haberlo recibido, porque en nuestro país la fotografía en general no tiene la misma acogida que en otros países. Trabajamos con diez galerías repartidas por todo el mundo y estamos muy orgullosos del reconocimiento que estamos obteniendo fuera. Tenerlo también en nuestro país da una alegría extra.

¿Qué opinión os merece que un premio tan relevante no incluya dotación económica?

La verdad es que no nos presentamos a muchos premios. En este caso en concreto, fue la editorial la que presentó el libro al premio. Éste es un premio al libro en conjunto: diseño, coordinación, traducción, impresión, edición e imágenes, claro está. Pero no sólo se tiene en cuenta el trabajo del fotógrafo.

La verdad, ni siquiera nos hemos cuestionado el tema de la dotación. Igual en este caso tendría que haber una dotación para la editorial, ya que es la que ha invertido monetariamente para crear el libro.

Remembering the Future (RM, 2018)

¿Qué repercusión puede llegar a tener en el libro, y en vuestra obra, este premio?

El libro en sí es una forma más de explicar y aprender sobre lo que nos interesa. Para nosotros lo más interesante en lo que se refiere al libro ha sido el proceso de creación: la definición de la idea, la selección de imágenes y todas las decisiones y nuevas relaciones que ha generado la realización del libro nos han hecho crecer a nivel personal.

Estamos muy contentos porque el libro tuvo mucho éxito antes de recibir ningún reconocimiento. La primera edición se publicó en septiembre de 2018 y un mes y medio después al editor no le quedaba ningún ejemplar. La segunda edición estuvo lista en noviembre, para presentarla en Paris Photo 2018. De un tiraje total de 5.000 ejemplares, antes de recibir el premio al editor sólo le quedaban unos pocos. Este premio nos alegra por la parte que le toca al editor, que es quien ha creído en nuestro trabajo y ha hecho la inversión, pero principalmente por haber logrado esta conexión con el lector explicando una serie de ideas no de forma directa, sino a través de las imágenes y del diseño del libro en sí.

Agradecemos el reconocimiento y nos alegra que el jurado haya apreciado el trabajo no sólo nuestro, sino de todo el equipo que ha participado en la creación del libro. Para nosotros la mejor repercusión que ha tenido el libro es que nos sigue animando a continuar haciendo lo que hacemos. Éste ha sido nuestro primer libro, el segundo se publicó en noviembre de 2018 y ahora estamos trabajando en otros dos más que se publicarán a finales de noviembre de 2020.


Ángel Albarrán (Barcelona, 1969) y Anna Cabrera (Sevilla, 1969). Anna y Ángel trabajan como dúo desde 1996. Su estética viene determinada por su interés en los recuerdos y las experiencias y en la búsqueda de nuevos procesos fotográficos de reproducción. Influenciados por pensadores y artistas tanto occidentales como orientales, sus fotografías cuestionan nuestras presunciones sobre el tiempo, la identidad y el conocimiento, estimulando una nueva forma de entender la propia experiencia y percepción.

Ros Boisier (Temuco, Chile, 1985) es doctoranda en Investigación en Arte Contemporáneo en la facultad de Bellas Artes de la Universidad del País Vasco y máster en Producción e Investigación en Arte por la Universidad de Granada. Su principal línea de estudio es la fotografía contemporánea y su desarrollo histórico y artístico a través del fotolibro. También es codirectora del sello editorial Muga.