La Historia del arte a lo largo del siglo XX nos han enseñado que la práctica artística es mucho más que la producción de objetos estéticos destinados a ser expuestos en un museo o, peor aún, convertidos en mercancías para una feria al mejor estilo de un motor show. El arte es esto, sin duda, pero puede, y debe, ser mucho más que esto. Sobre este ‘más’ conversé con Luis Camnitzer, una de las figuras más emblemáticas del arte latinoamericano y mundial de los últimos sesenta años. Para Camnitzer, la potencia del arte (ese ‘más’ que excede su carácter de objeto o de mercancía) reside en su capacidad para introducir un poco de caos en el cosmos, es decir, en su pericia para invitarnos a cuestionar, y modificar si es necesario, los fundamentos de nuestro sistema de creencias. En tal sentido, la práctica artística —anclada en la imaginación y la creatividad— deviene una vía de conocimiento y un instrumento de cambio social.

Una de las cosas que más me ha sorprendido de la crisis sistémica que estamos viviendo a raíz de la pandemia de covid es lo difícil que me resulta pensarla. Sin embargo, mucha gente ha reaccionado de diversas formas que, en algunos casos, podrían calificarse como modalidades del pensamiento: ensayos, proyectos artísticos, plataformas de comunicación, asociaciones de intercambio, etc. ¿Cómo has reaccionado tú ante este acontecimiento? Y, de forma más general, ¿cómo concibes la tarea de pensar el presente que pasa (lo que acontece, lo contemporáneo)?

Lo que te voy a decir es muy personal. Tengo mucha conciencia de la estratificación que esta situación implica y que, además, aumenta. El hecho de que nosotros estemos charlando sobre cosas relativamente abstractas, de abstracciones de la realidad, no tiene nada que ver con, por ejemplo, la condición de la familia que no puede ir a trabajar, que está cuidando sus niños en casa y que no tiene dinero para alimentarlos. Esta situación de desigualdad, que no es nueva, está mucho más extremada hoy que hace un año. La sensación de privilegio es abrumadora. Es decir, estoy hablando contigo sobre si puedo viajar o no, mientras otras personas están pensando qué van a comer hoy o qué comerán mañana. Siempre ha existido esta disyuntiva, pero se está acercando cada vez más. Cada vez está menos distante, es imposible ignorarla diciendo “no es mi problema, alguien más se va a encargar”. Nadie se está encargando. En cierto modo es como volver a la Edad Media. Y esto me aterra. Esta es mi reacción inmediata ante lo que estamos viviendo. No necesito perspectiva histórica para sentirla.

La otra reacción proviene de la tensión que me produce la disyuntiva entre refugiarme en la intimidad y mantener los vínculos con la sociedad. La sociedad ahora está encerrada en la pantalla de la computadora, el contacto con la gente de carne y hueso es mínimo. Y la tentación es decir “bueno, me meto en la introspección, uso el arte como válvula para mis neurosis”. Esta actitud para muchos artistas es normal, pero para otros como yo no. Mi arte está basado en la educación, en la comunicación, está hecho para realizarse en los cuerpos de otros y en minimizar justamente la autobiografía, la anécdota personal. Es decir, en eliminar todo eso que tiene importancia para uno, pero que en realidad a nadie le importa fuera de uno —aunque uno piense que sí les importa—.Yo empecé como expresionista, hacía arte emotivo, neurótico, narcisista y arrogante. Y se suponía que, por todas esas cosas, y porque yo era ‘artista’, entonces tenía una importancia social, que en realidad no tiene. Logré liberarme de eso, pero no fue fácil. Y ahora veo que ese paquete está ahí amenazándome con volver, porque la otra parte —el arte como forma de educación y conocimiento— está diluida y alejada. Esta tensión, que por suerte para mí es clara —la veo, la percibo, la puedo analizar y razonar—para muchas otras personas no es evidente, es una cosa insidiosa que está ahí y de la que no se dan cuenta. El otro día vi en Hyperallergic[^1] que publicaron una serie de autorretratos de fotógrafos de la India hechos durante el confinamiento. Todos los proyectos publicados en dicha nota muestran precisamente esto que te estoy contando. Todos los individuos buscando una fotografía que sintetice el drama personal del confinamiento. Autodirigidas. Son buenas fotos, están bien, pueden participar de cualquier exposición. Todo eso está bien. Pero la ideología que está atrás —que es señal de que la ideología comunitaria está erosionando— a mí me alarmó mucho.

[^1] Nota del entrevistador: el artículo al que hace referencia Camnitzer es “Looking Inwards: Quarantine Self-Portraits From India”.

¿Se podría decir que ese tipo de prácticas introspectivas y expresivistas hacen del arte un medio terapéutico, es decir, un medio para confrontar una situación social y psicológica extrema, como la que vivimos actualmente? Tal vez lo que estamos viviendo, como una de las consecuencias de la crisis global, sea una redefinición del sentido y de la función de la práctica artística…

Sería un retorno del arte romántico. Para mí una de las semiconquistas del último medio siglo es que el arte pasó de ser eso, romántico, a ser un instrumento para procesar y expandir el conocimiento. El arte es un instrumento cognoscitivo y no un instrumento terapéutico. Y esa conquista está amenazada —no está aún perdida—, y nos obliga, por tanto, a pensar qué podemos hacer en esta circunstancia para mantener esta dinámica y llevarla adelante en lugar de pararla o de perderla.

¿Te parece que los nuevos medios digitales pueden jugar un rol protagónico en dicho intento de defender y repotenciar el arte como instrumento cognoscitivo?

Es un desafío enorme que ya venía planteándose desde antes con la teleducación: encontrar la forma de usar los medios virtuales para sustituir la enseñanza presencial, democratizarla y mejorarla. Pero por ahora lo único que hemos logrado es traducir los viejos medios hacia los nuevos sin desarrollar una actitud nueva, fresca, y explotar las posibilidades de los nuevos medios correctamente. Por ejemplo, ahora estamos teniendo una conversación que sería mucho mejor con una taza de café en un bar que aquí a través de la pantalla. Ni las universidades ni las escuelas han solucionado aún este problema: ¿cómo entrar en este nuevo campo con una metodología nueva? Yo, desgraciadamente, tampoco tengo la respuesta.

“Una de las semiconquistas del último medio siglo es que el arte pasó de ser romántico a ser un instrumento para procesar y expandir el conocimiento”

Tal vez esta dificultad tiene que ver precisamente con lo que te decía al inicio sobre nuestra (in)capacidad para pensar las nuevas distribuciones de lo sensible —para decirlo con Jacques Rancière— que dichos acontecimientos (pandemia, cambio tecnológico, migración, etc.) producen…

Es como cuando apareció el automóvil. En principio este era visto como un carro de caballos con motor, es decir, el carro de caballos sin caballos. La mentalidad era esa, seguir el pasado y no entender que lo que estaba sucediendo era algo totalmente nuevo, que la percepción del espacio y del tiempo cambiaron radicalmente con el auto, que no solamente se estaba modificando nuestra habilidad de movernos. El auto significaba ver las cosas a gran velocidad, pasando como una película por la ventanilla. Es decir, la velocidad introdujo cambios perceptuales radicales que no fueron inmediatamente reconocidos. Si analizamos la historia de los afiches, por ejemplo, podemos comparar un afiche de Toulouse Lautrec con un afiche en la pared del metro. En el primer caso, el tiempo que se necesitaba para contemplarlo era similar al de un cuadro; en el segundo, solo lo ves al pasar o durante los pocos segundos en que se detiene el vagón. Este ejemplo muestra que la estética cambió, no solo por una modificación en el gusto, sino por la necesidad de transmitirte un mensaje de forma simple, en un tiempo comprimido que no permite la contemplación, que solo permite el escaneo y el registro. Entonces no tiene sentido poner una Mona Lisa en el Metro, porque nadie la va a ver, va a ser invisible. Este cambio es equivalente a lo que estamos viviendo ahora.

¿Y qué sería lo fundamental que tenemos que buscar en este contexto de cambio tecnológico y, por tanto, de sensibilidades?

Tenemos que encontrar proyectos que mantengan los lazos comunitarios. Hay que esperar que la realidad aumentada, por ejemplo, pase al campo doméstico, porque esa es una solución, empezar a circular por el espacio del interlocutor. No llegas a tocarlo, pero por lo menos espacialmente estas en un equivalente. No estás encerrado en la pantalla o fuera de la pantalla. Ese tipo de cosas va a llevar un tiempo. Pero mentalmente tenemos que empezar a romper con el pasado.

Hablando de este ‘recableado mental’, de los cambios en los medios tecnológicos que alteran la constitución de nuestra identidad, generándose un ida y vuelta entre la producción social de subjetividad y la producción subjetiva de lo social, ¿crees que el objeto artístico tiene una función que cumplir en este proceso?

Depende, depende de cómo esté hecho. Para mí hay una diferencia entre el ‘objeto ícono’ y el ‘objeto estímulo’. El primero es un objeto al que no puedes entrar, que produce efectos, pero que está encerrado en sí mismo, que es producto de un diálogo entre el artista, los materiales y el objeto, pero que se detiene ahí. El segundo, el ‘objeto estímulo’, expresa una relación con el que lo ve, con el espectador. Aquí el artista administra el estímulo para lograr cierto campo de vocación, pero que se realiza y se cumple en el espectador. Idealmente genera otro proceso creativo, pero eso depende del artista. Por ejemplo, en este momento me interesa mucho más el meme como un vehículo de conocimiento, que un cuadro o una foto terminada. El meme aún no ha madurado como mecanismo artístico, todavía sigue siendo un lugar de irreverencia, de humor, de reacciones más o menos superficiales. Pero tiene la ventaja de que es anónimo y colectivo, de que no implica un juego de egos. Al final contribuye, de forme simple por el momento, aún no compleja, al conocimiento y al bien común.

Se suele decir que cuando una obra de arte ilustra una idea termina siendo escolar o pedagógica y que eso la hace perder su fuerza, pues estaría hecha para indicarle directamente al espectador qué es lo que tiene que pensar sobre lo que está experimentando en la obra. ¿Es esto lo que hace la ‘obra estímulo’?

Hay educación buena y educación mala. Lo que estás describiendo es una educación mala, en realidad no es ni siquiera educación. En última instancia es adoctrinamiento: usas el mecanismo educacional para transmitir un mensaje cerrado y tratas de imponerlo en el educando. No, esa es la educación terrible que habría que prohibir. La educación correcta es la que te lleva al autodidactismo, es decir, la que te estimula a aprender por tus propios medios y te encamina en las direcciones positivas. No es que sea autoritaria —porque yo no creo en la autoridad—, pero hay una direccionalidad. En el arte para mí lo que haces es abrir un ángulo, dentro del cual el receptor es absolutamente libre. Entonces hay una paradoja porque al abrir un ángulo estás excluyendo todo lo demás, pero lo estás haciendo para que no haya un malentendido, para que no te salga el ‘tiro por la culata’. Esto significa que hay cierta manipulación para que el espectador sea libre dentro de lo que el artista piensa que es importante usar con libertad.

“Me interesa mucho más el meme como un vehículo de conocimiento que un cuadro o una foto”

¿Podríamos decir, entonces, que en esa apertura de un ángulo —en la que el espectador desarrolla libremente sus propios procesos cognitivos y afectivos— es cuando el artista asume una posición frente a la problemática que su obra aborda? ¿Es en ese movimiento de inclusión/exclusión donde residiría el carácter ideológico, o al menos político, de la práctica artística?

Sí, las dos cosas. Es muy fácil presentar el caos como obra personal. Por ejemplo, hay un pintor estadounidense, con un trabajo de corte ético-político, Leon Golub. Fue un artista muy activo durante la Guerra de Vietnam. Es un pintor muy bueno, con un lenguaje pictórico muy personal. Él pintaba, por ejemplo, soldados mercenarios estadounidenses que torturaban. Los cuadros son buenos porque es buena pintura. No es pintura de almanaque. Escribí un texto al respecto para Artnexus. Si Leon Golub hubiese sido fotógrafo sus obras se verían como si mantuviese el pulgar frente al lente, lo que lo hubiera identificado rápidamente como fotógrafo. Pero al mismo tiempo ese gesto le hubiese arruinado la foto. Con esto quiero decir que ese era el lenguaje personal del pintor, en el sentido tradicional del término. Por otro lado, ante sus obras sucedía que quienes estaban a favor de la Guerra de Vietnam, quienes pensaba que había que eliminar a todos esos comunistas enfermos y que para sacarles información había que torturarlos, esa gente decía, frente al mismo cuadro que para Golub era una denuncia, “ah, qué bien, me gusta este cuadro”. Entonces aquí tenemos una situación que, aunque no es caótica, sí es demasiado abierta, porque la ideología política del receptor es capaz de cooptarla, de apropiársela.

Es aquí donde el ángulo del artista es importante. Pero no para reclamar autoría, para decir “yo Golub” o “yo Camnitzer” estoy haciendo esto y creo en esto. Sino que es dentro de la ideología política la manera como tratas de que la comunidad evolucione constructivamente dentro del modelo que tienes. Pero ese modelo no es tuyo, es un modelo comunitario que forma parte de la colectividad. Entonces la didáctica a ese nivel sigue siendo una didáctica abierta, la didáctica de Paulo Freire, por ejemplo. Freire no quería generar autodidactas reaccionarios, quería generar autodidactas comprometidos con el cambio social. Pero confiaba, acertadamente, en que si se armaban bien ‘la pelota’ entonces las conclusiones iban a ser correctas porque empezaban a revelar las cosas.

Por ejemplo, hablando de revelar las cosas, ahora mismo estoy muy enganchado en analizar el valor que tienen las palabras. El valor escondido. El año pasado me di cuenta de que la palabra ‘ciudadano’ solo tiene connotaciones positivas. En cambio, la palabra ‘villano’ solo tiene connotaciones negativas. Si analizas estas palabras, lo que expresa esta diferencia no es otra cosa que la tensión entre la ciudad y el campo. La ‘vulgaridad’ es totalmente negativa, aunque en el fondo expresa el sentido de lo popular, el sentido del pueblo. El vulgo es el pueblo. Pero ‘vulgaridad’ se ha convertido en una palabra clasista y elitista sin ambigüedad. La internalizamos así sin darnos cuenta. Con el término ‘folclore’ pasa exactamente lo mismo. Es una palabra inventada en el siglo XIX por un arqueólogo inglés para darle un nombre a las actividades que realiza el pueblo, el vulgo, pero en otras culturas. Entonces es una palabra colonizadora que reafirma la otredad al separarla de la alta cultura hegemónica imperialista. Todo eso está implicado dentro de la palabra ‘folclore’, que tal vez nosotros la usamos con algún sentido positivo, pero siempre a distancia y en un nivel más bajo que el que se le otorga a las Bellas Artes.

Lo que mencionas sobre las distintas estratificaciones que habitan en las palabras y ante las que somos, por lo general, ciegos, me lleva a preguntarme si algo similar ocurre con las imágenes. Pienso en la fotografía latinoamericana, particularmente en muchos fotógrafos que trabajan hoy en día el género documental supuestamente de forma crítica en los que encuentro que persiste, sin embargo, una suerte de realismo mágico que no sería más que una forma estetizada de abordar problemas sociales complejos (narcotráfico, violencia política, tala ilegal, etc.)…

Creo que eso es un problema. El problema está en la necesidad artificial de marcar la autoría. Por ejemplo, Sebastião Salgado es una caricatura de lo que estás diciendo. En sus imágenes no se sabe si hay una explotación del tema por parte del fotógrafo para desarrollar su propio lenguaje. Mal usa a la gente que está documentando, porque en realidad ya no hace documentos. En contra de mis instintos hay un placer estético cuando miro una foto de Salgado, pero la empatía posible con el sujeto está minimizada porque la mediación del ego de Salgado la está obstruyendo.

Tal vez es una mezcla de varios factores lo que genera el carácter problemático de estos trabajos. Por un lado, la cuestión de la autoría que acabas de mencionar; pero, también reaparece lo que decías antes sobre la búsqueda de expresividad en el arte actual. Entonces se mezclan los fantasmas de cada autor con la búsqueda de una representación bella por la necesidad de ser reconocidos en concursos, premios, ferias, etc. Todo esto genera la sensación de que las imágenes tienen muchos filtros que impiden que los espectadores puedan llegar al tema abordado de una forma más compleja que la de una simple emoción estética…

Sí, pero lo que pasa es que depende de dónde está el acento. Yo no soy especialista en fotografía. Para nada. No soy fotógrafo. Mi relación en el Centro de Fotografía de Montevideo es como educador o como artista, no como fotógrafo. Sin embargo, puedo decir que, por ejemplo, Henri Cartier-Bresson o Graciela Iturbide cuando toman una foto no es que estén expresándose ellos como individuos, sino que logran captar, por ejemplo, el ‘momento justo’ que sintetiza una gran cantidad de cosas que estaban dispersas, pero que no tienen nada que ver con angustias personales. En el caso de Graciela Iturbide vemos la identificación de algo poético que ella es capaz de extraer en lo que fotografía. Y nuevamente no hay una superposición de su ego sobre lo que está fotografiando. Hay un ojo muy particular que reconoce el instante donde lo poético ocurre. En Salgado no sucede esto. Aunque realmente no pase esto, pareciera como si él armase la escena, casi como si fuera Jeff Wall, que sería el otro extremo. Pero Wall es más honesto porque en su obra es explicito que él está armando una escena, no documentando la realidad.

Hablando de autoría y de intencionalidad, me gustaría preguntarte sobre tu espacio de enunciación. Sobre el lugar desde el que hablas. Tu territorio es bastante singular: seguiste una formación tradicional en el arte, en el grabado particularmente, luego desarrollaste una práctica más bien conceptual, relacional, pero al mismo tiempo has trabajado mucho en el ámbito educativo y museístico, como profesor y gestor. La escritura, por otro lado, siempre ha sido parte de tus actividades principales. Este carácter hibrido de tu identidad, este ser-intermedio, ¿qué potencia crees que tiene, desde una perspectiva epistémica, para ayudarnos a pensar la función del conocimiento y de la educación en el campo social?

Si a mí me preguntan qué soy y qué hago, yo respondo que soy artista. Todas las actividades que realizo para mí forman parte del arte. Cuando escribo, por ejemplo, lo hago como artista, y no como otra cosa. Lo que pasa es que lo que tengo en mente es una definición muy particular de lo que es el arte. La palabra ‘arte’, como se usa normalmente, aprisiona y excluye una gran cantidad de posibilidades que para mí deberían estar incluidas. Por eso yo diferencio al arte como mecanismo de producción del arte como mecanismo de conocimiento. No es que ambas concepciones se opongan; incluso a veces se complementan. Pero para mí la importancia al hacer arte está en saber en qué se contribuye al proceso cognoscitivo y no en qué se contribuye a la pared del museo. Pero es difícil convencer a la gente, especialmente a los artistas porque estos tienden a considerar que el destino de su trabajo es la posteridad. Y la posteridad vive en el museo. Yo nunca entendí eso, la posteridad para mí no existe. Yo me muero y me muero, se acabó. Entonces no me importa la posteridad. Lo que me importa es activar los procesos comunitarios en una dirección que a lo largo de varias generaciones tal vez pueda mejorar el mundo… si es que el mundo dura. Esa es mi misión. Dentro de esta misión yo me manejo mejor con actividades visuales que con otras actividades. Entonces es por eso por lo que termino haciendo arte, pero no porque crea que el arte es un fin en sí mismo, sino porque lo veo como una forma de activar el conocimiento que es más libre que otras formas de activar el conocimiento. Por tanto, en cierto modo yo prefiero llamar al arte ‘filosofía visual’, porque termina con un estímulo concreto (una obra) y no con una nube de ideas que al final no llega a nadie.

“La importancia al hacer arte está en saber en qué se contribuye al proceso cognoscitivo y no en qué se contribuye a la pared del museo”

¿Cuál sería la naturaleza de dicho conocimiento visual o artístico? Es decir, si tuviésemos que distinguirlo del tipo de conocimiento que produce la sociología, la psicología o la biología, por ejemplo, ¿cuál sería su singularidad? Si te entiendo bien, podríamos decir que una misma problemática social, por ejemplo, la de la migración, puede ser abordada desde distintas perspectivas y una de ellas sería la del arte que produciría un conocimiento particular al respecto…

No, no. Con esta comparación estás matando al arte. A lo que yo me refiero es a que la perspectiva artística tiene que ser parte de todas las disciplinas. Un sociólogo, por ejemplo, tiene que integrar la imaginación artística a la sociología, para no terminar aprisionado en los mecanismos sociológicos que fueron establecidos en el pasado. La dimensión artística me permite incorporar la imposibilidad, el absurdo, el ridículo y el fracaso dentro de la metodología de lo que hago en mi propia disciplina, me permite ver un sistema de ordenación o de articulación y saber dónde lo puedo romper para ver si era importante o no, para ver qué partes eran importantes, y así reconstruir otro tipo de orden que integre o no al sistema establecido.

Entonces la práctica artística es una forma de distanciamiento crítico, creativo, pero más amplia que la racional. Después de lograr ese ‘despelote’, entonces se debe enfocar de nuevo la realidad. Es ahí cuando la realidad me dice: “bueno, esto sí lo puedes hacer y esto otro no”. Y entonces viene la pregunta: “¿y por qué no? ¿Quién me impide hacerlo?” Puede ser que lo que me impida hacer algo sean mis limitaciones corporales, biológicas; o las convenciones sociales; o el Gobierno; o determinados intereses que no son los míos; o mi bienestar; o, en última instancia, el bienestar de la comunidad. Entonces en este punto ya estamos en el campo político donde se debe ver quién tiene el poder, por qué no lo tengo yo, y qué partes de este orden hay que mantener y qué partes no. Todas estas consideraciones van determinando mi ideología y mi política. En este proceso tengo que mantener la imaginación lo más abierta posible y lo menos subordinada a los ordenamientos en los que yo no tuve ni voz ni voto para que se realicen.

Se podría decir, entonces, que el arte que produce objetos —sea para un museo o para una galería— es el arte como disciplina de la Historia, de la Academia, mientras que la definición de la práctica artística que propones alude más bien a un potencial de la imaginación humana —la creatividad— que tendría que ser, idealmente, transversal a los distintos campos de actividades sociales. Esto con la finalidad de quebrar sus estructuras rígidas y abrir así espacios de novedad que posibiliten el cambio social. ¿No es esto similar a lo que hace la filosofía?

Sí, no lo veo muy alejado. La diferencia está en el momento de la formalización. En el caso del arte, aunque a veces no sea tangible, la formalización es distinta a la del filósofo. Pero sí, el arte para mí no es una disciplina, sino una metadisciplina, como lo es la lógica. Nada más que el arte tiene la ventaja de que incorpora la lógica y la i-lógica. Entonces es mucho más rico. Además, la filosofía en última instancia busca encontrar un orden… y el arte no.

Totalmente de acuerdo. En mis investigaciones actuales trato de abrir la filosofía al arte a través de la construcción de la figura del ‘filósofo basado en las artes’ (art-based philosopher). Esto precisamente porque considero que el filósofo debe incorporar en su práctica nociones como las que mencionaste —la imposibilidad, el absurdo, el ridículo y el fracaso—, es decir, introducir un poco de caos en el cosmos para cuestionar efectivamente las estructuras de la realidad. Otro aspecto proveniente del arte que incorpora esta figura es, evidentemente, la dimensión de lo sensible. Los perceptos y los afectos como dimensiones del pensamiento, según afirmaba Gilles Deleuze.

En tal sentido, pensando en el arte como metadisciplina, según lo mencionas, o en este filosofo-artista del que hablo, ¿crees que puede afirmarse que existe un método para producir esas obras de las que hablábamos antes, esos objetos estéticos que evocan y activan procesos de pensamiento en el espectador? Porque, según te entiendo, no podríamos decir que este resultado es completamente azaroso o contingente. Los artistas, como mencionabas, tienen cierto control en la producción de sus obras, aunque no pueden predecir lo que sucederá efectivamente con los espectadores pues esto implica variables que el artista no puede manejar. En resumen: ¿cómo producir dispositivos estéticos de pensatividad?

Como hablábamos antes: hay que producir ángulos. Con el tiempo, como artista desarrollas una disciplina que te permite pensar dentro de esos ángulos y no fuera. A esta altura de mi vida si tengo una idea generalmente sé que está dentro de los márgenes en los que yo quiero tener ideas y no fuera. Ese margen es bastante amplio. Ese es el punto de partida. Luego está el control de calidad. Como artista determinas si lo que estás produciendo merece ser explorado o no. Ese control de calidad no está basado en el gusto personal, si esta obra me gusta o me da una satisfacción hedonística, sino en si ella me parece fértil en términos de caminos de exploración. O si aborda un problema que me parece interesante, o si a otra persona le puede generar otros problemas que vale la pena que sean explorados. Estos son juicios de calidad similares a los que determinan si tal o cual cosa me gusta (o no), pero mucho más complejos. Dentro de ese proceso terminas mirando lo que estás haciendo a través del recipiente. Es decir, debes ponerte en el lugar del público y ver la obra. Eso te permite entender, por tanto, si lo que estás haciendo es comprensible o no; si tus obras son herméticas o no; si están dirigidas hacia tu vida interior o si se comunican con el mundo exterior; etc. Todos estos siguen siendo juicios de valor. Por ejemplo, cuando escribo muchas veces digo que lo hago con las orejas: escribo escuchando lo que escribo para ver si es comprensible. Eso me permite no hacer párrafos muy largos, sin la puntuación adecuada, que hagan que el lector se pierda. Escuchándome me obligo a cortar las frases para que puedan llegar al lector, para que resistan los filtros, para mantener el margen de atención del que escucha sin perderlo.

Hablábamos hace un rato de esta suerte de tipología de imágenes o de obras de arte —estímulo, icono, ilustración, etc.— ¿cómo calificarías el objeto artístico que circula actualmente en el mercado del arte bajo la lógica del capital?, ¿es simplemente una mercancía?

Sí, para mí el arte como producción de objetos actualmente es parte del mundo de las finanzas, ya ni siquiera del mundo de la artesanía. Es un lugar de inversión. Hay mucho arte que ni siquiera se ve, que está en depósitos de coleccionistas y que cambia de dueño sin salir de los depósitos. Es parte del flujo abstracto de capital, como la criptomoneda. Sin embargo, cuando sale al público tampoco quiere decir que sea un objeto cerrado o muerto. Nada de esto es tan esquemático. Hay arte que logra evocar, que genera asociaciones, que te estimula. Pero hoy en día ni el mercado ni el museo tradicional estimulan eso. Son cajas fuertes con bienes de valor que exponen como diciendo “mira lo que tengo”. Mi Mona Lisa es más grande que la tuya, parecieran decirnos.

Cómo citar:
LEÓN CANNOCK, Alejando, Entrevista con Luis Camnitzer: “Diferencio al arte como mecanismo de producción del arte como mecanismo de conocimiento”, LUR, 5 de mayo de 2021, https://e-lur.net/dialogos/luis-camnitzer-diferencio-al-arte-como-mecanismo-de-produccion-del-arte-como-mecanismo-de-conocimiento

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Luis Camnitzer (Lübeck, Alemania, 1937) es un artista, teórico, docente, crítico y curador uruguayo radicado en EE.UU. desde 1964. Recibió la Beca Guggenheim en 1961 y en 1982. Fue curador en el Drawing Center (1999-2006) y curador pedagógico de la 6ª Bienal de MERCOSUR. Representó al Uruguay en la Bienal de Venecia (1988) y expuso en la Whitney Biennial (2000) y en la Documenta XI. Es autor de Didáctica de la liberación: arte conceptualista en América Latina y de Arte, Estado y no he estado (2009).

Alejandro León Cannock (Lima, Perú, 1980) es magíster en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica del Perú y máster en Fotografía Latinoamericana Contemporánea por el Centro de la Imagen (Perú). Actualmente es doctorando en Práctica y Teoría de la Creación Artística y Literaria (especialidad Fotografía) en la Escuela Nacional Superior de Fotografía de Arle