Paula, me gustaría comenzar hablando de Hendu, una serie fotográfica que realizaste en Mauritania. En ella, la presencia efímera de una ‘nube de arena’ actúa como un velo que transforma la percepción del paisaje y su significado. Creas una atmósfera suspendida: una nube que funciona como un filtro temporal que se interpone entre quien mira y lo que se oculta tras ella. Las imágenes sugieren que no sucede nada bueno ahí porque inquietan; la quietud y la belleza inquietan. Sin embargo, intuyo que detrás de la nube de arena no hay nada tangible; el peso del discurso visual reside en el territorio fotografiado, en el lugar donde decidiste llevar a cabo la acción y en su significado. Por eso, aquello que se oculta es profundamente silencioso, pues está arraigado al territorio.

Hendu significa nube de arena en poulaar, una de las lenguas habladas en Mauritania. ¿Qué te intereso de ese país? Y, ¿qué crees que podemos ver o entender cuando la nube de arena se disipa?

Realizar el proyecto en Mauritania supuso un cambio de paradigma, ya que era la primera vez que no podía contar con el elemento vegetal, que hasta entonces había estado presente en casi todos mis proyectos. Cuando llegué allí, estaba bloqueada y no sabía cómo abordar la situación tan compleja de un país a través de su territorio. Me di cuenta de que tenía que aprovechar el elemento que pasaba más desapercibido, pero que lo invadía todo: la arena.

Esa tierra fina también condicionaba las vidas de los mauritanos, las tormentas de arena marcaban sus ritmos y los lugares para sobrevivir, sus ropas, los alimentos. El color de la arena, que todo lo cubría, unificaba la existencia de ese lugar; se volvía casi monocromo y entonces surgía el silencio: una paz detenida en el tiempo y en el espacio.

Además estaba la experiencia personal en ese lugar junto a las personas que fui conociendo. En un país muy pobre, encontré riqueza. En un país radicalizado, encontré paz. En un país destrozado, encontré misterio.

La nube no deja ver una realidad que no queremos ver porque preferimos quedarnos en la belleza de un paisaje en calma. Pero detrás de ella existe una realidad dolorosa, aquella a la que no queremos mirar, en la cual no nos queremos detener, de la que huimos. Y, aun así, intentamos reconocer el paisaje para ver más allá de todo lo que oculta esa nube. Sabemos que existe algo, quizá doloroso, detrás de todas las capas de polvo. Sabemos que, en esa escena ante nosotros, mueren el tiempo y las pasiones. Las nubes que yo creaba para esa serie no pretendían esconder, sino mostrar el hecho de querer ver más allá de ellas, intuir lo invisible porque sabemos que nos llevará a otros lugares. Un intento de ver más allá de lo visible, dejar entrever ese misterio, esa calma y esa riqueza que yo había encontrado en lo más pequeño y en lo más inmenso.

¿Qué importancia le das a la intervención de los espacios físicos como actos performativos en el desarrollo de tus proyectos? ¿Qué aportan estos gestos dinámicos y cambiantes a la quietud inherente de la fotografía?

Empleo la fotografía como un medio para vincularme con la experiencia artística. La fotografía es un descubrimiento; fotografío aquello que me permite vivir un descubrimiento. En este descubrir o en esta búsqueda, conecto con una experiencia sutil, intangible y emotiva. Pero en ocasiones, necesito ampararme en lo imaginativo, aquello que no está ante mí y que puede ser creado y, aunque parezca contradictorio, a la vez, en algo más físico y palpable. Es en esas ocasiones cuando realizo las intervenciones/instalaciones/esculturas. Puedo partir, por ejemplo, de un paisaje, de un espacio arquitectónico o de situaciones que pueden parecer espontáneas (ninguna imagen es forzada o, mejor dicho, no fuerzo las situaciones). A partir de ahí, el proceso me lleva a la producción de los elementos que configuran la imagen, la creación de una escenografía, un objeto que va más allá de su dimensión natural, pero siempre sin una impostura, no hay un forzar lo que se está contando. Esa nueva realidad que configuro con lo instalativo se vuelve real. Siempre me gusta señalar que, en mi caso, intervengo el espacio para ser fotografiado, no documento la intervención. Son procesos muy diferentes.

Por otra parte, es tremendamente estimulante, como creadora, dividir el pensamiento en dos procesos y maneras de entender el espacio y la realidad que tenemos ante nosotros. La fotografía requiere un pensamiento en dos dimensiones, mientras que lo instalativo lo hace en tres dimensiones. Su realidad espacial es diferente, pero combinar ambos es todo un ejercicio.

“Intervengo el espacio para ser fotografiado, no documento la intervención”

Después, o en paralelo, realizaste una serie de tres imágenes titulada Tule Baleeje, también en Mauritania. ¿Qué relación tiene esta propuesta con la de Hendu? A simple vista, parece que nos transmites ideas divergentes. ¿Qué nos puedes contar sobre esta serie?

En Tule Baleeje hay ciertas cosas en común con la serie de Hendu y con muchos otros proyectos de intervención que realizo: se establece un juego entre el azar y el intento de controlar la intervención en su construcción formal. En Hendu, yo realizaba la nube de arena, pero no podía controlarla; dependía de la velocidad del coche, la cantidad de arena, si estaba más compactada o no en el terreno, etc. En Tule Baleeje, yo creaba la mancha de arena, pero tampoco podía controlarla del todo, dependía de la inclinación de las dunas, del viento, de cómo se desplazaba el pigmento en la superficie. Aun así, hay una diferencia sustancial que también hace referencia al punto de vista del espectador y, por tanto, a la significación de la imagen. En Hendu, el encuadre lo realizaba en movimiento y era muy difícil dirigirlo, mientras que en Tule Baleeje, fijaba el encuadre y componía la imagen a partir de ahí. Es una forma diferente de relacionarme con lo externo y eso influye, de alguna manera, tanto en la construcción de la imagen como en la observación de esta.

En cuanto a la conceptualización, cada serie aborda aspectos diferentes; sin embargo, en ambas existe un elemento que inquieta. Tanto la nube de arena, como la mancha negra de pigmento, señalan algo que incomoda en medio de un paisaje aparentemente poético y en calma.

Efectivamente, lo que inquieta en ambas series es la extrañeza que implica la intervención, no por el hecho de ser creadas, sino por su ‘materialidad’ transitoria. Tanto en la nube de arena como en la mancha en la duna, existe una pulsión de que algo ocurre en ese momento y lugar, porque la imagen que percibimos corresponde a ese instante de descontrol absoluto en el que todo puede cambiar rápida e imprevisiblemente. A pesar de la calma, estas fotografías proyectan una tensión potente que requiere muy poco para activar sentido en quien las observa.

¿Qué importancia le das al texto cuando exhibes una obra en sala? ¿Crees que la imagen es lo suficientemente sugerente para activar en los espectadores las intuiciones y reflexiones que te interesa generar, o consideras fundamental el uso de la palabra para comunicar visualmente?

Escribir sobre mi trabajo me ayuda a organizarlo y a profundizar en aspectos que a veces se diluyen por su sutilidad o ambigüedad. Para mí es importante y todo un ejercicio. La literatura amplía la imaginación, pero también describe y da una forma estructurada. Me cuesta escribir sobre mi trabajo, pero me esfuerzo y lo hago con empeño, al igual que considero fundamental leer y documentarme para mis proyectos. Todo ese proceso referido a la literatura pertenece al entorno de lo intelectual y ese ámbito también forma parte de mi obra. Existe una condición conceptual que aporta más perspectivas desde donde entender mi obra y, por supuesto, enriquece su significado. La imagen misma puede activar muchas reflexiones, pero si se quiere profundizar y entender la obra en su máxima dimensión, el texto, y sobre todo la conceptualización, la completan.

Por otra parte, intento construir mis imágenes a partir de la imaginación y su representación formal, no busca ser impuesta ni evidente, sino todo lo contrario. Sin embargo, parto de una situación dada y planteo un lugar, un paisaje, un espacio, donde aparentemente suceden cosas o no, podrían también formar parte de ese lugar. Es mi ansia de ver más y de atravesar mis propios límites, lo que me incita a poner en tela de juicio lo que ya he visto y considerarlo como un decorado. Y ahí es cuando se levanta el vuelo de la imaginación. Gracias a los recursos de la imaginación y a la ductilidad del deseo, son numerosas las soluciones y las interpretaciones y en eso radica la riqueza del arte.

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MÁS INFORMACIÓN
Paula Anta forma parte de Cómo ser Fotógrafa, una agencia que trabaja por visibilizar el trabajo y el pensamiento de mujeres en el ámbito de la fotografía. En la librería de LUR puedes encontrar libros de varias autoras vinculadas a esta plataforma, como Elena de la Rúa, Gloria Oyarzabal, Rosell Meseguer, Irene Zottola, Suwon Lee, Linarejos Moreno, Mar Sáez, Rocío Bueno y Ros Boisier.

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La imaginación está muy presente en tu proyecto Khamekaye (que significa hito en la lengua wolof); diría incluso que se manifiesta y activa en tres momentos: en la construcción de las estructuras, en la creación fotográfica y en la lectura e interpretación de la imagen.

La intriga que generan esas precarias señales sobre la arena se potencia por el desconocimiento de lo que vemos, su fragilidad y originalidad. Una vez que descubrimos su propósito y contexto, entramos en una dimensión diferente en la que nos integramos en la imagen al participar de esta costumbre popular y construir nuestras propias señales, acto en el que lo performativo se vuelve escultórico. ¿Cómo fue tu experiencia creativa en terreno y qué dificultades y facilidades encontraste?

Efectivamente, la imaginación está muy presente en todo mi trabajo y es uno de los grandes aliados de los artistas. Creo que es una característica fundamental para el proceso creativo y la base para llegar a otros lugares, por imposibles que parezcan. La imaginación despierta el ansia de ver más allá y de atravesar límites.

El proyecto Khamekaye combina la fotografía documental, la fotografía conceptual y la escultura. Es un proyecto con muchas capas que, aunque parte de un lugar concreto y una cultura, podría amoldarse a todos, pues es universal. Sin embargo, una de las dificultades que me encontré fue precisamente el lugar. Las imágenes están tomadas en la Grande Côte, una costa senegalesa que va desde Dakar hasta Saint Louis. En esta playa se encuentran los Khamekayes, grandes esculturas para orientarse y saber dónde están los poblados. Pero en esta gran costa, de más de 300 km, hay increíbles subidas y bajadas de marea que dificultan el tránsito por la playa. Tuve que estudiar las mareas y, por tanto, también la relación de estas con las horas de luz para poder fotografiar. Durante unos días, hubo olas gigantes que nos impidieron trabajar y, cuando volví al territorio, algunos Khamekayes habían sido devorados por el mar. Pero de esa dificultad surgió algo sorprendente: construimos nuevos Khamekayes para los poblados; fue un trabajo común, colectivo. La búsqueda de objetos se convirtió en el encuentro de tesoros.

¿Cómo transformó la colaboración con las comunidades locales la visión inicial que tenías del proyecto?

Al principio, resultó muy difícil conseguir información sobre lo que realmente eran esas estructuras. Para ellos, esos hitos no tenían un fin especialmente significativo; los construían, en principio, con un propósito práctico: orientarse en la playa. Después de ir descubriendo y geolocalizando los Khamekayes, de entender las mareas, las zonas de pescadores, el interior del ‘bosque’ y cómo se iban instalando los poblados en él; tras los encuentros con todo tipo de cadáveres de ballenas, delfines, tortugas, pájaros, y con la basura que devolvía el mar…, entendí que era el factor humano el que daba sentido a todas esas estructuras. Y, especialmente, que el acto creativo hacía que cada uno de los hitos se convirtiera en una auténtica escultura.

Eso fue precisamente lo que me animó a construir mis propios Khamekayes y a buscar, entre todo lo que se encontraba en esa playa, los elementos que los componían. El proyecto fotográfico se convirtió también en un proyecto escultórico.

“Fotografío aquello que me permite vivir un descubrimiento”

¿Qué sentido adquiere para ti el acto de reconstruir los Khamekayes junto a los pobladores?

No dejó de ser un encuentro fruto de varias circunstancias. Un descubrimiento compartido. A ellos les extrañaba mi interés por esas estructuras y esa perspectiva de verlas como algo modélico y simbólico del acto creativo, hasta el punto de querer reproducirlas. Para mí, fue el descubrimiento de su forma de hacer y de observar cómo creaban, ahora sí, con más intencionalidad. La búsqueda de objetos por ambas partes se convirtió en un juego, casi infantil, pero en el que se concentraban muchas cosas: inocencia, creatividad, complicidad, relación con el entorno, imaginación, experimentación, sorpresa… y mucho más. En definitiva, conectar con el otro y con el entorno. ¿Qué más se puede pedir?

Sin duda, parece una experiencia enriquecedora…

Con respecto al proyecto Nudos: Topologías de la memoria, en el que observas “la naturaleza como un entorno al que pertenecemos”, ¿qué relación tiene para ti la noción de ‘nudo’ en el contexto de la memoria y del orden universal, ya sea en un plano personal o simbólico?

El caos, cuando lo escenificamos en nuestra imaginación, cuando lo rescatamos de una memoria primitiva, representa una serie de formas muy diversas: desde su extensión superficial, ramificada en todos los sentidos, hasta sus concreciones en condensaciones o cúmulos (bulbos, tubérculos, marañas). Una aglomeración de líneas que pueden aparecer embrolladas entre sí o suspendidas entre diversos puntos en el espacio. Un enredo de líneas que no tienen cuerpo, color, textura ni ninguna otra cualidad tangible: su naturaleza es abstracta, conceptual, racional. Estas líneas no dejan de percibirse como un movimiento y un desarrollo: un movimiento que, en apariencia, no se siente, no sabemos hacia dónde se dirige ni a qué ley responde. Parece un movimiento que se guía por una especie de libertad de uniones e intersecciones, por una transformación invisible y continua. Pero los cúmulos vegetales se organizan siguiendo un orden que obedece a leyes universales. Los nudos que se forman por estas acumulaciones de ramas no se disponen sobre una superficie de forma caótica. Toda esa vorágine vegetal responde a un orden universal, aunque su apariencia sea confusa y nos ocasione desconcierto.

La belleza de esta aparente desorganización regida por un orden superior radica en el descubrimiento que se produce desde lo más minúsculo e interno de nosotros, hasta alcanzar proporciones casi inaccesibles para nuestra imaginación. De lo individual se asciende a lo universal. Lo externo se revela en nosotros mismos. En la memoria se rastrea lo que ya estaba ahí desde antes, y al reconocerlo, algo se activa.

¿De qué manera influye la elección del pan de oro como soporte en la lectura espiritual o filosófica de la obra?

El soporte del pan de oro representa un estado superior, atemporal y sagrado. Lo sagrado, para mí, es la naturaleza en su sentido más amplio: la naturaleza como origen de donde venimos y a donde vamos, como parte de un movimiento circular. Pero el pan de oro también representa la luz sobre la que se dibujan esos nudos de líneas aparentemente caóticas. La luz que ilumina nuestra mirada, el brillo de las estrellas que llega a nosotros. La luz como energía. Dos luces iluminan nuestro mundo: la del sol y la del ojo que le responde. Así que, para mí, ese dorado que se encuentra en el fondo de la imagen, esa luz, abarca todos los aspectos de nuestro ser. Mis propios nudos los he encontrado en pequeños y grandes universos. Cabe preguntarse si la realidad espiritual y razonable manifiesta a la vez la exigencia del misterio de una unidad todavía más comprensiva o de una totalidad más extensa.

“Plantear mi propuesta conceptual desde el catastrofismo no aporta una visión constructiva”

Con Hoist, una de tus series más recientes, surgen reminiscencias tanto de Nudos, por su color dorado, como de Khamekaye, a través de su totémica performatividad a orillas del río Potomac, en Estados Unidos. En este proyecto trabajas la idea del ‘árbol caído que se eleva’ y la noción de ‘salvación’, que busca restablecer un equilibrio y una armonía con el entorno, casi como si ofrecieras a los árboles una segunda oportunidad. ¿Cómo entiendes este gesto de salvación en relación con la naturaleza y qué significado tiene situar las instalaciones a orillas del río Potomac?

Creo en la capacidad salvadora del ser humano, al igual que en la belleza, pero también en su capacidad de destrucción. Desde mi punto de vista, plantear mi propuesta conceptual desde el catastrofismo no aporta una visión constructiva, y una de las características del arte es, precisamente, la de salvarnos. La capacidad de salvación, desde una perspectiva filosófica, se refiere a la posibilidad de alcanzar un estado superior de bienestar o realización, tanto en el ámbito individual como en el social. Desde un enfoque existencial, implica la búsqueda de sentido y la realización plena del potencial humano. Por eso, en mi pensamiento prefiero construir desde ahí, aunque sea consciente del daño que también provocamos.

A su vez, la idea de salvación está ligada a la fragilidad y a la condena. En algunos de mis proyectos, escojo ecosistemas vulnerables ante los cambios que poseen una baja capacidad para retornar a sus condiciones originales tras eventos impactantes causados por el ser humano. Algunos de estos entornos naturales son los humedales, los manglares, los desiertos, las costas y los cauces y desembocaduras de los ríos. Estos lugares tienen un gran valor para la biodiversidad y para la prestación de servicios ecosistémicos. Por eso dirijo mi mirada hacia ellos, ya que también son nuestros salvadores.

¿Qué resonancias personales despierta en ti el trasfondo filosófico que aborda Hoist y de qué modo se vincula con tu forma de habitar y comprender el mundo?

Si salvamos a la naturaleza, nos salvamos a nosotros mismos, porque son conceptos intrínsecamente unidos. Somos energía que influye en los ciclos naturales y mantenemos una relación de interdependencia. Los seres humanos no solo dependemos de la naturaleza para nuestra supervivencia, sino que también estamos íntimamente ligados a ella. Es necesario repensar la relación entre el ser humano y la naturaleza en nuestro camino hacia una desconexión que nos aleja de nuestra propia esencia. Por eso, en nuestros proyectos aparece esa búsqueda de equilibrio y protección con nuestro entorno natural. Quizá sea simplemente un intento de conectar con nuestra esencia más recóndita y que quizá nunca lleguemos a salvar. Por eso, quizá, necesitamos el arte como herramienta para adentrarnos tan profundamente como nos permita nuestra propia esencia. Todo es una proyección, una tentativa o una finalidad.

Cómo citar:
BOISIER, Ros, Entrevista con Paula Anta: “Fotografío aquello que me permite vivir un descubrimiento”, LUR, 18 de junio de 2025, https://e-lur.net/dialogos/paula-anta

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Paula Anta (Madrid, España, 1977) es una artista visual que explora la relación entre naturaleza y artificialidad a través de series fotográficas desarrolladas in situ, en las que integra instalaciones como parte del proceso. Doctora cum laude en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid, ha sido reconocida con premios como el Pilar Citoler (2021) y el Santiago Castelo (2020). Su obra se ha expuesto en España en instituciones como el Centro de Arte Dos de Mayo, Matadero Madrid y el Círculo de Bellas Artes. Ha recibido becas de la Academia de España en Roma, el Colegio de España en París y la Fundación Ankaria en Senegal. Está representada por la galería Daniel Cuevas.

Ros Boisier (Temuco, Chile, 1985) es artista visual, editora e investigadora especializada en fotografía. En sus proyectos reflexiona sobre los desafíos contemporáneos del ser humano a través de la escritura y la experimentación con las posibilidades de representación y percepción de la fotografía y el vídeo.  Máster en Producción e Investigación en Arte y licenciada en Comunicación Audiovisual, también escribe sobre fotografía y fotolibros. Es autora de los fotolibros Inside (Muga / Ediciones Posibles, 2024), Pérdida (Muga / Fluq, 2015) y directora de una investigación sobre la experiencia lectora de fotolibros cuyo resultado fue el libro De discursos visuales, secuencias y fotolibros (Muga, 2019). En LUR firma entrevistas y reseñas de fotolibros.