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Feminismos y fotografía (de protesta) siguiente

Ángeles Donoso Macaya

Dos tesis o propuestas enmarcan esta reflexión: 1) feminismos y fotografía están animados por una lógica temporal similar —la temporalidad del eco, del sedimento, del cúmulo— y 2) tal como los feminismos, la fotografía existe, opera y persiste en la repetición y en la insistencia.

Escribo inspirada en las ideas de una marea de filósofas y escritoras que me instigaron a pensar en el vínculo entre feminismos y fotografía de una manera diferente. ¿Diferente a cuál? A la de la crítica fotográfica tradicional, aquella que se orienta por los paradigmas estéticos y discursivos de la historia del arte. El gesto feminista de la crítica fotográfica tradicional ha consistido primeramente en rescatar —para la historia de la fotografía o para el canon— la obra de determinadas fotógrafas. Si bien este gesto de rescate no deja de ser válido, cabe advertir que corre el riesgo de reforzar modelos historiográficos patriarcales (autores, obras, estilos, historias excepcionales). La crítica fotográfica tradicional se enfrenta a otro problema. En ocasiones, revisita los archivos para rescatar corpus fotográficos ignorados que centran las experiencias de las mujeres, busca señales o referencias al género en las fotos. Pero ¿cuáles son estas señales y referencias? Temas o experiencias vinculados (y aquí radica otro problema teórico y metodológico) a la mujer o a lo femenino: el cuerpo, la familia, la maternidad. Efecto de esta homologación, toda vez que las fotos no centran experiencias vinculadas a lo femenino, la crítica señala que el corpus fotográfico no es estudiado desde la óptica de género porque las autoras no abordan esta problemática o porque no son necesariamente feministas.

Permítanme ilustrar estas ideas con dos ejemplos: en un estudio sobre la visibilidad de lo femenino en la fotografía chilena, el crítico e historiador de la fotografía Gonzalo Leiva Quijada concluye diciendo que “las pasiones personales y los mundos interiores aparecen con nitidez” en la fotografía de autoras mujeres, y destaca “entre los motivos temáticos explícitos […] las imágenes del cuerpo femenino […] la presencia constante de los niños […] y los aspectos determinantes de la mirada materna” (énfasis agregado). Por su parte, la investigadora Montserrat Rojas Corradi, que se ha abocado a la tarea de rescatar la obra de importantes fotógrafas que emergieron y/o se formaron durante la dictadura en Chile, señala que en ese período “la fotografía no tenía implícita la problemática de género, porque la prioridad era mostrar la ciudad y sus movimientos contingentes”. Esta explicación reproduce la diferencia de género y el binarismo que los feminismos de los años 80 luchaban por desmantelar —incluida la división del trabajo y la diferencia de los roles asignados en los espacios públicos y privados—.

¿Acaso no era la problemática de género parte integral de las demandas de igualdad y justicia? ¿No estaba el género presente en los movimientos de protesta que inundaron la ciudad? No son estas preguntas retóricas. Julieta Kirkwood, una de las varias voces de los movimientos de mujeres y feministas que (re)emergieron en esa época, reflexionó en varios escritos sobre el vínculo inalienable entre los feminismos y la experiencia política, e insistió —haciendo eco de las ideas de otras compañeras pensadoras, educadoras y organizadoras feministas— en que la mujer debía ser entendida como “colectividad social” que tomaba conciencia de su condición de grupo oprimido en el espacio público.[^1] Kirkwood también insistiría en sus Feminarios (1986) en la importancia de desenterrar y hacer eco de las voces, experiencias y demandas feministas que han permanecido en suspenso, ignoradas y silenciadas por décadas bajo “el peso de la historiografía masculina (hegemónica)”.

[^1] En 1983, Julieta Kirkwood impulsó la fundación del Movimiento Feminista en contra de la dictadura bajo la consigna “Democracia en el país y en la casa”. Ese mismo año se refundó también el Movimiento Pro-Emancipación de las Mujeres de Chile, MEMCH ’83, que coordinaba a las distintas agrupaciones de mujeres ya existentes y diseminaba el trabajo realizado.  

Una historia escrita con orientación feminista, insistía Kirkwood, no se deja guiar por las hazañas o las experiencias del héroe, sino por los sonidos y los murmullos del coro.[^2] Quedémonos por un momento con esta imagen del coro y de los ecos feministas. Los movimientos feministas que parecen estallar o irrumpir en el presente, con el objetivo de transformarlo, son ecos que acarrean y reactivan en cada instancia demandas pasadas pendientes, así como también historias olvidadas, enterradas o ignoradas de lucha política, de organización y de activismo feminista. Estas historias pasadas de las que se nutren los feminismos no son entidades cristalizadas, sino fuerzas activas que complican cada irrupción en el presente. Estas historias de lucha colectiva y política se van sedimentando, acumulando. Así, a propósito de las ideas desarrolladas por Kirkwood en relación a la historia, la filósofa chilena Alejandra Castillo plantea: “El feminismo, por la lógica temporal que lo anima, no es nunca una política de lo ‘nuevo’, de la ‘novedad’, o una vuelta al origen, esas son las señas de la historia masculinamente centrada”.

[^2] “En la tragedia griega estaba el héroe, el dueño de las grandes acciones, de tus ideas y del contacto con los dioses, el futuro, la historia, la libertad. Y también estaba el coro, que era lo cotidiano, murmullo anónimo de alabanzas y ritos de obediencia. […] En la política heroica, la verdad ya está establecida, de una vez y para siempre. Ha definido quiénes son vanguardia (los héroes), cuáles los objetivos y las metas, los procedimientos, y ha definido sus bases: el coro (las mujeres). […] Esta forma de la política, tan ortodoxa, siempre pone la teoría en la vanguardia (los héroes) y la práctica en las masas (el coro)”.

Un objeto de este archivo en expansión —una foto de protesta, una foto que protesta— fue el punto de partida de esta reflexión. Vi esta foto por primera vez en el libro Calles Caminadas: Anverso y reverso (2014), de la antropóloga feminista Eliana Largo, y volví a verla en una de las galerías digitales del Archivo Mujeres y Géneros, del Archivo Nacional de Chile.[^3] En dicha galería, el pie de foto nos indica que la fotografía pertenece al archivo de Eliana Largo. El título de la imagen es escueto: Julieta Kirkwood es detenida.

[^3] La foto es de autoría desconocida. Agradezco a Eliana Largo por aclararme esta información y por facilitarme una copia de la imagen para reproducirla aquí. La galería digital En la calle, del Archivo Mujeres y Géneros, puede ser consultada aquí. 

El pie de foto es lacónico; la imagen, en cambio, es inquietante. Ésta centra a dos policías intentando contener a tres mujeres; sólo vemos de frente a una que aparece enfocada al centro, vestida de blanco (Julieta Kirkwood). Hay una expresión particular en su cara; es difícil distinguir con claridad si se trata de una sonrisa o de una mueca —lo más probable es que se trate de una mueca: Kirkwood forcejea con los dos policías que la sujetan—. Las otras dos mujeres también son contenidas. Una de ellas sujeta del brazo a Kirkwood. No logro distinguir si también están siendo detenidas o si están luchando con los policías para que suelten a Kirkwood. Síntomas de una mirada oblicua y descentrada: si bien el pie de foto me indica que Kirkwood es detenida, no puedo dejar de pensar, viendo la foto, que Kirkwood parece levitar. Tampoco dejo de verla sonrisa que es su mueca. ¿Por qué me gusta pensar que sonríe? Porque a pesar de que la estén privando de su libertad individual, Kirkwood sabe (pienso, mirando la foto) que la liberación es siempre colectiva, que ésta reside en la práctica de educarse juntas para desmantelar la opresión, en la protesta pública y en la revuelta feminista, que aspira a transformar el mundo.

Esto es precisamente lo que Kirkwood, sus compañeras y miles de otras mujeres realizaban ese día. La foto fue tomada durante la conmemoración del Día Internacional de la Mujer de 1984, en pleno centro de Santiago. Para comenzar a dilucidar el cúmulo de experiencias cifradas en esta foto, sería necesario abordar el gran movimiento feminista que (re)emergió en Chile a mediados de 1970. En 1976, mujeres de partidos comunistas, socialistas y radicales, entre otros, refundaron en Valparaíso la Unión de Mujeres (UDEM). El mismo año, grupos de sindicalistas y campesinas constituyeron el Departamento Femenino de la Coordinadora Nacional Sindical. Fue esta coordinadora la que convocó, el 8 de marzo de 1978 (Día Internacional de la Mujer) a un acto masivo en el Teatro Caupolicán. Más de 6.000 personas asistieron ese 8 de marzo, día que se seguiría conmemorando para protestar la dictadura.

En El contrato civil de la fotografía (2008), Ariella Azoulay explora el advenimiento de la fotografía como una práctica civil plural. Azoulay plantea que la invención de la fotografía no se debió al genio de un químico ni a la labor de un selecto grupo de personas, sino que la fotografía “se inventó en el momento en el que emergió un espacio de pluralidad, en el momento en el que un gran número de personas —mucho más que un cierto círculo de conocidos— tomaron una cámara entre sus manos y comenzaron a usarla como un medio para producir imágenes”.[^4] El archivo fotográfico de la protesta feminista incluye fotos tomadas por fotógrafos y fotógrafas; no se enfoca exclusivamente en eventos masivos o en momentos excepcionales, sino que incluye también innumerables registros de actividades cotidianas, comunes y corrientes: ollas comunes, actos de solidaridad, reuniones sindicales y juntas de vecinas.Si los feminismos son un sucesivo volver a comenzar (cúmulos, sedimentos, ecos que se repiten, que persisten) y la fotografía una práctica civil plural que opera y existe en la reproducción, el desplazamiento y la diseminación; si tanto la fotografía como los feminismos transforman, dislocan y afectan, es porque ni los feminismos ni la fotografía (¿o debería decir las fotografías?) operan en la lógica de la excepcionalidad, sino en la de la repetición, la proliferación, la multiplicidad y la expansión. En este gesto repetitivo e insistente reside la política de los feminismos y de las fotografías de protesta.

 [^4] La traducción del inglés al español es de la autora.

Referencias

AZOULAY, Ariella (2008). The Civil Contract of Photography. Traducción de Rela Mazali y Ruvik Danieli, Nueva York, ZoneBooks.

BENJAMIN, Walter (1936). “Pequeña historia de la fotografía”, en Sobre la fotografía, editado y traducido por José Muñoz Millanes, Valencia, Pre-Textos, 2007, pp. 21-53.

CASTILLO, Alejandra (2011). “El feminismo no es un humanismo”, en Por un feminismo sin mujeres, editado por Coordinadora Universitaria por la Disidencia Sexual, Santiago, Territorios Sexuales / CUDS Ediciones, pp. 13-21.

— (2018), “De la revuelta feminista, la historia y Julieta Kirkwood”, en Mayo feminista: La rebelión contra el patriarcado, Faride Zerán, Santiago, LOM, pp. 35-48.

KIRKWOOD, Julieta (1986). Feminarios, Viña del Mar, Communes, 2017.

LARGO, Eliana (2014).Calles caminadas: Anverso y reverso, Santiago, DIBAM.

LEIVA Quijada, Gonzalo (2006). “Mujeres y fotografía: la visibilidad de lo femenino”, en Aisthesis, n. 33, pp. 138-149.

ROJAS CORRADI, Montserrat (2009). Exposición reúne miradas de mujeres fotógrafas en dictadura, entrevista con Isis Díaz, consultada online 31 de julio de 2019.


Ángeles Donoso Macaya (Santiago, Chile). Educadora e investigadora radicada en Nueva York (EE.UU.). Profesora asociada en el Borough of Manhattan Community College, City University de Nueva York, BMCC/CUNY, y organizadora comunitaria en temas vinculados a los derechos de migrantes. Sus áreas de investigación y enseñanza incluyen cultura visual latinoamericana, teoría e historia de la fotografía, estudios de la memoria, producción y circulación de contra-archivos y cine documental. Su libro The Insubordination of Photography: Documentary Practices under Chile’s Dictatorship será publicado por University of Florida Press en enero de 2020.


“Feminismos y fotografía (de protesta)” forma parte del itinerario de investigación Los límites representacionales de la fotografía dirigido por José Pablo Concha Lagos.