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Hubo un tiempo en el que el libro fue protagonista de los libros

Juan Pablo Huércanos

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La edición de 2015 del festival PHotoEspaña introdujo, por vez primera, el formato autopublicado entre sus premios a los mejores fotolibros del año. Esta inclusión, que reproducía procesos similares producidos en festivales internacionales de cultura visual, otorgó la condición de categoría específica a la autopublicación, respondiendo así a la explosión del fotolibro autopublicado, un proceso disruptivo que había empezado a producirse unos años antes y que constituyó un factor fundamental de renovación y ampliación de las prácticas artísticas vinculadas a los procesos editoriales.

La ampliación de los límites del libro como vehículo de expresión artística ha constituido un fenómeno recurrente en diferentes momentos de la historia, pero en este contexto, la autogestión editorial se convirtió rápidamente en un síntoma, se erigió en la señal luminosa de un nuevo fenómeno que traspasó los espacios alternativos o undergrounds con los que se identificaba a las acciones del DIY, para conquistar espacios que, hasta el momento, le habían permanecido vedados.

La autopublicación se articuló así como la respuesta de un conjunto de creadores, que optaron por ocupar una posición de empoderamiento y autogestión de sus proyectos artísticos ante una percepción generalizada de crisis, pero no sólo económica. El  grito de “no nos representan” que inundó las calles durante estos años, hacía referencia, también en lo cultural, al hastío del fotógrafo y del artista visual ante el funcionamiento de las estructuras editoriales, artísticas, académicas, museísticas y curatoriales.

La apertura de un nuevo espacio de proyección artística fue una de las respuestas posibles ante esta situación, alentada por diversos factores que lo hicieron factible. La experiencia de artistas referenciales que optaron por la autopublicación como posición consciente desde la que promover sus proyectos, obteniendo una buena acogida, ayudó a romper ciertas barreras en el mundo editorial y resultó un factor fundamental para la expansión de este modo de actuar y de posicionar la autoría, por contraposición a los modos de producción ya existentes. Un fenómeno estuvo muy ligado a la decisión de algunos autores de crear sellos editoriales independientes con los que editar sus propios proyectos con mayor libertad, buscando una forma de articular la relación entre sujeto y objeto creativo menos mediada por la industria y, de algún modo, más esperanzadora.

La inclusión de la autopublicación como asignatura en escuelas de fotografía, que disponían de una fuerte capacidad movilizadora entre creadores, la proliferación de talleres orientados a dotar a los autores de herramientas para autogestionarse editorialmente, así como una cierta expansión del conocimiento técnico de los procesos de impresión entre una joven comunidad de diseñadores y editores, terminaron de delimitar los contornos de una comunidad surgida en torno a este nuevo paradigma. La presencia de ferias especializadas o con espacios específicos para acoger estos proyectos, junto con la atención que empezaron a merecer las prácticas autopublicadas entre algunos museos y centros de arte, que comenzaron a incluir publicaciones editadas al margen de los sellos preexistentes en sus colecciones y a dedicar talleres y exposiciones sobre autopublicación en su programación, fueron los últimos pasos de un proceso que otorgó una visibilidad necesaria entre la comunidad artística.

Pero, el elemento esencial que posibilitó la explosión vivida esos años fue la facilidad de interlocución directa que facilitaron Internet y las redes sociales, como canales que posibilitaron a los artistas, por primera vez de modo tan efectivo, dirigirse directamente a sus usuarios/seguidores/compradores y establecer con ellos nuevas estrategias de comunicación, visibilización y comercialización de sus proyectos, que alcanzaban incluso a mecanismos de financiación adelantada mediante crowfounding (lo que confirmaba la existencia de una comunidad ávida de conseguir nuevos títulos incluso antes de verlos). Este contexto de necesidad compartida de experimentación permitía modos excéntricos de acceso al otro, como ocurría con publicaciones de autor que se comercializaban exclusivamente en una fiesta desarrollada en una efímera jornada en la que se agotaba la tirada o las impresiones colaborativas de publicaciones realizadas en sesiones compartidas entre autor y lector.

El momento contempló la generación de nuevas tipologías bastardas de lo editorial, además de la autoedición, como la autopublicación, la edición cofinanciada entre diferentes instituciones, entre autor y editor o, incluso, la de los libros financiados por el autor, pero editados por otros. Pero esta excentricidad no siempre supuso una ampliación del campo de batalla; también sirvió para proyectar la imagen especular del escenario de precariedad imperante.

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La literatura victoriana del siglo XIX incorporó la presencia de un subgénero literario en el que el propio libro, concebido como ente circulante, actuaba como vehículo central de la trama. Su propia ontología y su movilidad entre diferentes propietarios, procedentes de geografías y clases sociales diversas, articulaba una suerte de metanarrativa que dotó de una nueva personalidad al libro como artefacto y vehículo narrativo, al mismo tiempo.

De contenedor a contenido, de objeto a sujeto, su identidad fue concebida como un significante que se completaba en relación al otro en su condición de bien de consumo, que debía ser comprado, vendido, entregado o prestado; dispuesto para la comunidad. En definitiva, objeto de deseo, pero, a la vez, deseante. Trasmisor de conocimiento permanentemente incompleto, en perpetua búsqueda de un lector que diera sentido a su existencia.

Esta condición determinó la narrativa de los talking books o libros parlantes. How to Make Things with Books in Victorian Britain  es el título del ensayo de la escritora Leah Price, en el que analiza las características de esta categoría literaria, asociada, principalmente, a los libros religiosos y de carácter catequizador. Los evangélicos del XIX, recuerda Price, consideraban que la fuerza que conducía los libros por el mundo no era humana, sino divina. Y esa energía alienta la circulación del protagonista de History of a Bible, que narra los avatares de una biblia en su recorrido por el mundo y que fue uno de los títulos más representativos y exitosos de esta singular narrativa.

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Ruben H. Bermúdez, autor de la exitosa autopublicación Y tú, ¿Por qué eres negro?, participó en la última edición del Festival Fiebre, celebrada a principios del mes de diciembre de 2018, con una intervención titulada La hipótesis populista. En ella, planteaba la necesidad de un cierto giro hacia proyectos editoriales que resultaran capaces de conectar de modo más efectivo con su audiencia y que rebasaran las supuestas carencias producidas por un cierto ensimismamiento en los lenguajes de autor vividos en los últimos años.

Es cierto que el modelo de Y tú, ¿Por qué eres negro? es difícil de superar, en su manera de abordar un tema de fuerte impacto social como la creación de una identidad en torno a la inmigración y el racismo, desvelando sus formas de representación en una sociedad que lo niega, en un relato visual y textual estrechamente vinculado a la experiencia personal del autor. Más allá del acuerdo o desacuerdo con una línea argumental encaminada a recuperar el pulso de la autoedición y de la edición en general, resulta oportuna para alentar el debate en torno a la idea de fin, o cambio de ciclo, que parece colarse entre líneas como una fuerza expansiva, de contornos todavía imprecisos.

“Dicen que están sucediendo cosas en la frontera, pero nadie sabe en qué frontera”, escribe el poeta Mark Strand.

El pensamiento de la imagen es relativamente fácil de asimilar y de seguir cuando representa un momento de un relato conocido, que mantenga relación con las representaciones modernas, con los imaginarios ya asentados en torno a la literatura, el arte, el cine o la historia o con la traducción que de lo real realizan los grandes medios de comunicación.

Cuando el relato de lo visual se escapa de esa codificación, cuando se refiere a la creación de nuevos significados en torno a lo visual, se adentra en un escenario aún por nombrar, de difícil clasificación, que necesariamente se presenta como menos accesible. Pero, si se quiere evitar que lo evidente secuestre el sentido de la obra, sustituyéndolo por el significado, resulta necesario que la correspondencia entre lo real y lo representado sea trascendida. Y además, como recuerda Lyotard, el deseo siempre quiere lo imposible.

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La virtualidad de la autopublicación radica en su capacidad de establecer un nuevo contrato con sus lectores. Parte de los términos de ese contrato real, aunque invisible y, por qué no, enigmático, radica precisamente en la capacidad para ofrecer nuevos términos en la relación que mantienen los autores con su público.

Desde la adquisición de los proyectos autopublicados, bien a través de las webs de los artistas, o fruto del encuentro en ferias y encuentros especializados, se genera un nuevo marco de relación personal que se prolonga después en el contacto directo a través de redes sociales, en las que los contenidos se comparten como una prolongación de los libros y de la relación con sus autores y sus proyectos.

Todo ello se produce dentro de un contexto de comunidad expandida que ha determinado la creación de nuevas identidades, no sólo en torno a la autoría, sino también en relación con la figura del lector/receptor, invitado, a su vez, a ser capaz de reinventar maneras de relacionarse con los proyectos artísticos expresados en soporte libro y sentirse interpelado, de otro modo, con respecto a las posibilidades de la producción editorial situada al margen de la norma.

Esto supone abrir un proceso de reinterpretación permanente, que ayude a trazar los contornos de una persistente construcción por alteridad, al igual que la obra requiere de nosotros una exégesis que no culmina.

En esa otredad, en esa capacidad de desdoblamiento, encuentra la autoedición su pleno sentido.

Como aquel momento de la literatura victoriana en el que el libro fue también el protagonista de los libros.


Juan Pablo Huércanos (San Sebastián, España, 1971) es subdirector del Museo Oteiza y comisario de proyectos vinculados a lo escultórico y los procesos editoriales. Entre sus últimos proyectos de investigación y comisariado destacan Autoedit. Nuevas formas y modelos en la autoedición y la publicación independiente, en el Centro Huarte de Arte Contemporáneo (2014-2015), Do It With Others, Prácticas autoeditadas en los lenguajes de la imagen, en Centro Centro Cibeles de Madrid (2015-2016) y  Auto Edit II. Autoedición y lenguajes plásticos, en el Centro Huarte de Arte Contemporáneo (2016).


Collage de la serie Imago, 2015-2016. © Bill Noir