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Ícaro y Autólico cibernautas: el renuevo del paisaje en la fotografía contemporánea

Nathalie Goffard

La historia del arte no es solamente una historia de las representaciones, sino también, indirectamente, una de los progresos técnicos. Podríamos mencionar, por ejemplo, que si los impresionistas pudieron salir del taller fue en parte porque se habían inventado los óleos en tubo transportables, o que, a propósito de la invención de la perspectiva euclidiana (Panofsky, 1927), el autor concluye que es justamente porque los humanos inventan nuevas maneras de pensar el mundo que desarrollan nuevas técnicas para representar sus imágenes. Al respecto, Patrice Maniglier (2010, p. 32), insiste en que no solamente las técnicas de figuración se traducen en mutaciones metafísicas, sino que nuestros pensamientos abstractos sólo se constituyen a condición de desarrollar nuevas formas de producir imágenes. Todo pasa, dice, como si el pensamiento no pudiera renovarse, a menos que el mundo se deje ver de otra forma. Bajo esta perspectiva, no hay representación, percepción y teorización de nuestro entorno —en ese orden y viceversa— que esté más ligada a una historia de las mediaciones y los desarrollos técnicos que la del paisaje. Ya sea gracias a los medios de transporte o a los de comunicación, los paisajes son en efecto imaginarios dinámicos y constructos culturales que van mutando conforme evolucionan los medios para percibirlos y los imaginarios para representarlos. Ahora bien, si los automóviles, trenes y cámaras fotográficas y cinematográficas han influido en lo que podríamos denominar la experiencia paisajística[^1], siempre habían obedecido a un régimen escópico humano y gravitacional. A priori, convengamos que hasta ahora todo paisaje era terrenal, implicaba un horizonte, y éste designaba aquel lugar donde la tierra y el cielo se encontraban. Y sucede incluso con la vista aérea: arriba de un avión o en globo aerostático seguimos sometidos a la gravedad y, por ende, seguimos teniendo un suelo y un horizonte que organizan y estructuran el espacio a la altura de la mirada humana, delimitando un más allá y un más acá, un arriba y un abajo a partir de la posición del cuerpo. En otras palabras, hasta ahora, si observábamos un paisaje, aunque cumpliéramos el anhelado sueño de Ícaro, conservábamos un horizonte. Lo que llamamos punto de vista es humano, y el horizonte sólo existe en la medida en que hay un cuerpo para percibirlo; sino, es sólo un contorno. Sólo sabemos ver el mundo desde nosotros o, como bien decía Merleau-Ponty (2004, p. 17), el mundo ES lo que nosotros vemos.

[^1] Ésta puede ser directa o indirecta; es decir, mirando un paisaje en el territorio o mirando una reproducción artística.

Hasta hace poco tiempo, la mediación de imágenes, incluso las técnicas, era humana. Mas en esta era de imaginarios reproducidos por bases de datos, imágenes satelitales, drones y aplicaciones como Google Earth y Google Street View, sus formas de producción ya no requieren del ojo humano. ¿Bajo esas nuevas condiciones de representación del territorio es posible aún hablar de paisaje? Tristan Garcia (Lampe, 2013, p. 398) explica que todos los organismos tienen “un arriba y un abajo”, independientemente de la gravedad. En el espacio interplanetario o en un mundo sin vida, existe la orientación y disposición de las cosas, pero no tienen un arriba y un abajo. El paisaje es un espacio gravitacional y para García (p. 400) suprimir el horizonte es suprimir el paisaje. Para el autor, esto ya sucedería con la fotografía aérea, porque al eliminar la idea de un suelo común, el planeta se convierte en un plano. Por otro lado, ésta tampoco sería exactamente cartografía, sino una suerte de híbrido entre los dos. En cambio, Christine Buci-Glucksmann (1996, p.38), tomando como referencia la pintura de paisaje flamenca renacentista y sus múltiples puntos de vista, afirma que el mapa no difiere del cuadro. Para la autora, el mapa no es territorio, y el paisaje tampoco: ambos pertenecen al régimen de los signos; ambas son creaciones humanas que aspiran al sueño de Ícaro y otorgan los medios para cumplir ese histórico anhelo. Ni paisaje, ni mapa; en esta era, aquel sueño de sobrevuelo y de dominar el mundo con la mirada ha sido cumplido por la máquina. Los sistemas de visión se han vuelto autónomos: son flujos de información producidos por programas, algoritmos, inteligencia artificial, etc. que miran literalmente el mundo sin ya necesidad de un ojo humano.

La discusión acerca de lo que podría o no denominarse fotografía, modelación 3D, mapa o paisaje, sobrepasa un mero problema semántico. Trata más bien del hecho de que estamos llevando al límite los umbrales de la percepción humana y, eventualmente, ha llegado quizás el momento de producir nuevas formas de pensar el mundo, borrando los límites entre lo paisajístico y lo cartográfico, entre la mediación humana y la información numérica. ¿Cómo definir entonces nuestra percepción del espacio si ya no existimos como punto de referencia para mirarlo y representarlo? ¿Qué implicancias filosóficas y artísticas tiene realmente el hecho de que nos estemos acostumbrando a este tipo de imágenes-datos? Los humanos, más específicamente los artistas, son siempre de su tiempo, por lo que era inevitable que empezaran a utilizar este tipo de material y a cuestionar este nuevo régimen escópico. El artista Trevor Paglen es uno de ellos. Para él, que estas nuevas geografías producidas por seeing-machines (Stallabrass, 2011, p. 4) no requieran de fotógrafos no implica necesariamente que no puedan ser apropiadas críticamente, optando más bien por su aspecto relacional. El punto para Paglen es proponer y desarrollar formas posrepresentacionales, vinculadas con la fotografía y la historia del arte a la vez que con sus nuevos contextos sociales y tecnológicos de producción. Paglen, por cierto, va más allá de la histórica figura del artista coleccionista o archivista, se comporta como una suerte de reportero o detective privado: expone y vigila a los vigilantes (las bases secretas de la CIA y el Pentágono, entre otros). Otros artistas actúan desde una perspectiva más estética y formalista, pero no menos crítica. Mishka Henner (Feedlots, 2013, y Dutch Landscapes, 2011) utiliza Google Earth para hablar de desastres ecológicos o de las autocensuras de algunos países, cuya exposición online de sus sitios estratégicos los tomó por sorpresa. Clement Vallat (Postcards from Google Earth, de 2010 a la fecha) y Jenny Odell (Satellite Landscapes, 2013-2014) juegan respectivamente con los límites entre realidad y ficción, figuración y abstracción. Doug Rickard (A New American Picture, 2011), Jon Rafman (The Nine Eyes of Google Street View, de 2009 a la fecha) y Michael Wolf (A Series of Unfortunate Events, 2009-2010) se apropian de imágenes de Google Street View dentro de la tradición de la fotografía documental y social. Cabría entonces mencionar, más allá de la anécdota, que en 2011 Wolf recibió por ese proyecto la Mención Honrosa del World Press Photo, lo que no estuvo exento de polémica, al no ser él quien fotografió las imágenes[^2]. Ahora bien, ¿hay realmente controversia sobre quién apretó el obturador, en una era en la que la masificación de la telefonía móvil y las redes sociales hace que básicamente todos puedan ser fotógrafos? Hace tiempo ya, hacer una buena foto no es patrimonio de los artistas; hace tiempo ya, las prácticas fotográficas en las artes visuales se articulan en torno a una idea, una historia que contar, y no desde el virtuosismo técnico per se.

[^2] Michael Wolf, hablando de su proyecto A Series of Unfortunate Events.

Cuestionar las apropiaciones de imágenes mediadas por máquinas y programas en términos de autoría y originalidad tiene ya poca cabida cuando el autor no existe. Ya antes, Boris Groys (2012, p. 15) había aseverado que el original en la imagen digital no existe, siendo la matriz original un archivo numérico que sólo se hace visible cuando es ejecutado: los datos computacionales originales “existen en el espacio invisible detrás de la imagen”. En otras palabras, si delimitar la naturaleza fotográfica de las imágenes digitales se hacía imposible, cualquier intento por definir las actuales, creadas por máquinas, se ha vuelto simplemente infértil. De hecho, algunos autores opinan que la fotografía digital, lisa y llanamente ya no debería portar el nombre de “fotografía” (Rouillé, 2005). Por otro lado, a propósito de la apropiación de las imágenes la web, Domenico Quaranta (2011, p, 36) afirma que nos hemos vuelto nuevamente “cazadores y recolectores” y que la era digital ha retornado a las formas básica de la humanidad. ¿Cómo pensar entonces nuestro régimen de imágenes en la actualidad? Parece que Ícaro ya no necesita quemar sus alas al volar, se ha vuelto cibernauta. ¿Cómo plantear esta nueva humanidad que gracias a un cursor ya no desconoce lo que se esconde más allá del horizonte? Autólico[^3], cibernauta por su parte, se enfrenta nuevamente al problema del espacio detrás de la apariencia, pues “la digitalización crea la ilusión de que ya no hay ninguna diferencia entre el original y la copia, y que todo aquello que tenemos son las copias que se multiplican y circulan en las redes de información. Pero no puede haber copias sin un original” (Groys, 2012, p. 15). Mas no es la apropiación de imágenes el robo aquí puesto en cuestión, sino la usurpación y el desgaste de conceptos. Quizás por esto sigue siendo tan problemático hablar de fotografía y muchos han optado por referirse a lo fotográfico o, en su momento, a la posfotografía. Quizás por ello también algunos critican que hoy todo es paisaje (Jakob, 2010). El problema es justamente que estas nuevas imágenes son inclasificables, pero van poblando exponencialmente nuestro imaginario. Podemos continuar virtualmente cazando y recolectando, ficticiamente recorriendo o volando, pero no podemos engañarnos: ha llegado el momento de reformular conceptualmente nuestra experiencia en el espacio. Dado que los artistas están actualizando las formas de figurar esta nueva realidad y el mundo se ha dejado ver de otra forma, es tiempo de renovar nuestro pensamiento.

[^3] Cuenta el mito que éste era un maestro del robo y hurto, que tenía el don de transformar la apariencia de todo lo que substraía, volviéndolo irreconocible incluso para sus verdaderos dueños. Hasta que un día, una de sus víctimas, Sísifo, descubrió el robo de su ganado, porque Autólico, si bien había transformado sus cuerpos, no había disimulado las pezuñas de cada oveja, sobre las cuales Sísifo había dejado una inscripción, delatando así a Autólico.

Referencias

Buci-glucksmann , Christine (1996), L’oeil cartographique de l’art, París, Gallilée.

BUCI-GLUCKSMANN, Christine (1996), L’oeil cartographique de l’art, París, Gallilée.

GARCIA, Tristan (2013), Le point de vue décollé, en LAMPE, Angela (Dir.), Vuesd’en Haut, París, Metz, Editions du Centre Pompidou-Metz, pp. 393-405.

GROYS, Boris(2012), De la imagen al archivo-imagen y de vuelta. El arte en la era de la digitalización, trad. Patricio Cleary, en Arte, archivo y tecnología,Alejandra Castillo y Cristián Gómez-Moya (Eds.), Santiago, Ediciones Universidad Finis Terrae, pp. 13-25.

JAKOB, Michael (2010), Metacritique de l’omnipaysage, en Teoría y paisaje: reflexiones desde miradas interdisciplinarias, Toni Luna e Isabel Valverde, (Dir.as), Laura Puigbert y Emma Bretcha (Eds.), Olot, Observatorio del Paisaje de Cataluña; Barcelona, Universidad Pompeu Fabra, pp. 43-54.

MANIGLIER, Patrick (2010),La perspective du diable. Figurations de l’espace et philosphie, Arles, Actes Sud/Villa Arson.

MERLEAU-PONTY, Maurice (1964), Le visible et l’invisible, París, Gallimard, 2004.

PANOSKY, Erwin (1927), La perspectiva como forma simbólica, Barcelona, Fabula, Tusquets Editores, 2003.

ROUILLÉ, André (2005) La Photographie. Entre document et art contemporain, París, Gallimard, coll. Folio essais.

QUARANTA, Domenico (2011), Collectthe WWWorld. The Artist as Archivist in the Internet Age. Brescian Link Editions.

STALLABRAS, Julian, Negative Dialectics in the Google Era: A Conversation with Trevor Paglen, October 138, Otoño 2011, pp. 3–14; October Magazine y Massachusetts Institute of Technology. Publicado online el 29/11/2011.


Nathalie Goffard (Santiago, Chile, 1975) es teórica del arte, ensayista y docente en el campo de la fotografía y arte contemporáneo. Es autora del libro Imagen criolla, prácticas fotográficas en las artes visuales de Chile (Metales Pesados, 2013) y ha escrito a la fecha una veintena de ensayos para catálogos de exposición, libros de artistas, textos curatoriales y artículos.


Ícaro y Autólico cibernautas: el renuevo del paisaje en la fotografía contemporánea forma parte del itinerario de investigación Prácticas apropiacionistas dirigido por Ros Boisier.