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Manipular el objeto fotográfico como gesto afectivo

Érika Goyarrola

Los rituales funerarios tienen, según la antropología y la sociología, un doble significado: por un lado, el recuerdo de la muerte —como memento mori y rememoración del difunto— y, por otro, la conciencia de la continuación de la vida tras la ruptura que supone una ausencia ya irremediable. En ocasiones, un retrato de la persona fallecida preside el acto fúnebre evocando al difunto a modo de homenaje y subrayando la fascinante capacidad que posee la fotografía de hacer presente una realidad ausente. Paradójicamente, al tiempo que recuerda y revive a la persona, evidencia también su desaparición, porque el retrato revela “ese algo terrible que hay en toda fotografía: el retorno de lo muerto”, como señala Barthes (2007, p. 36).

La relación de la fotografía con la muerte ha sido ampliamente estudiada por los teóricos de la imagen, un vínculo fácilmente demostrable a partir de nuestra propia experiencia con la visualización, por ejemplo, del álbum familiar. La fotografía subraya la percepción del paso del tiempo a través de la transformación de las personas y las cosas que representa. Posee —como la foto del funeral— la fuerza de la presencia y de la evocación, activa y construye memoria, pudiendo generar emociones y afectos en el espectador. Esta capacidad afectiva de la imagen es rápidamente identificable en la fotografía vernácula, que, según Clément Chéroux (2014), es aquella utilitaria, doméstica y carente a priori de valor artístico. La plasmación de las vivencias personales, la representación de seres queridos y lugares pasados en la fotografía familiar o personal suele otorgar características afectivas a este tipo de imágenes. Puede producir diferentes emociones según quien la observa y según el momento en el que esa imagen es observada.

Estas fotografías pueden incluso devenir fetiches para el que reconstruye su memoria personal, porque están cargadas de fuerza simbólica y testimonial. La carga icónica se aprecia precisamente a través del trato que se les da a estos objetos, porque estas fotografías funcionan, al mismo tiempo, como imágenes y también como objetos más allá de las dos dimensiones. Antes de la era digital, era habitual llevar en la cartera fotografías de los seres queridos, fotografías que, por un lado, actuaban como recuerdo y, por otro, como álbum de bolsillo para poder mostrar y contar nuevos acontecimientos familiares. La funcionalidad de estos objetos puede pasar desapercibida y, sin embargo, cumplen una función social importante, la del recuerdo y la interacción entre varias personas, mientras que la capacidad afectiva de la imagen depende de la implicación de las personas que la observan. Los estudios de la cultura material señalan que los propios objetos y “las prácticas con los objetos (sean de intercambio, de cuidado, incluso las prácticas destructivas) guardan relación con las relaciones que mantenemos con las personas” (Zaragoza, 2015, p. 36). En el caso concreto de la fotografía, la relación es acentuada por aquello que puede representar y que puede afectarnos de una u otra manera. Es evidente y fácilmente comprobable que creamos vínculos emocionales con estos artefactos. Por ejemplo, al preguntar qué único objeto salvarías de tu casa en un incendio, la mayoría de la gente responde: el álbum familiar.

Es en la fisicidad de estos objetos donde se revela el peso simbólico y emocional: las fotografías guardadas en la cartera podían —o pueden— deteriorarse, renovarse, regalarse o romperse, entre otras muchas acciones. Estos gestos forman parte de una serie de expresiones que se realizan para nutrir y fortalecer los vínculos afectivos entre seres queridos, o incluso para crearlos. Así, en la década de los 60 del siglo XIX, la futura reina consorte de Reino Unido, Alexandra de Dinamarca, siguiendo con el modelo de matrimonio concertado, forjó su noviazgo con el príncipe de Gales mediante el intercambio de las denominadas cartes de visite. Estas tarjetas de visita, creadas por Eugène Disdéri en 1854 y que suponen el antecedente del álbum familiar, tienen ya ese valor de evocación del ser ausente. Suponen, además, el acceso de una población cada vez más amplia —antes lo había hecho la pintura a menor escala— a objetos representacionales intercambiables y manipulables.

En aquel momento, el juego de intercambios de fotografías estaba muy extendido y se cree que Mary Georgina Filmer, una mujer también perteneciente a la burguesía victoriana, se cambiaba fotografías con Eduardo VII, el príncipe de Gales antes mencionado. Tanto Alexandra de Dinamarca como Lady Filmer —así se la conoce— participaron de la realización de álbumes familiares, una costumbre generalizada entre las mujeres pertenecientes a la burguesía decimonónica. Estos álbumes, cuidadosamente elaborados a partir de fotocollages, a menudo de un marcado tono irónico y crítico respecto a la sociedad,han traspasado las fronteras de álbum personal o documento social debido a su gran valor estético y al uso pionero de las técnicas del collage, utilizadas décadas más tarde por las vanguardias artísticas de la mano de autores tempranamente reconocidos y alabados por la historia del arte.[^1] A través de estos álbumes, las mujeres podían expresarse de una manera diferente a los cauces habituales reservados a lo considerado femenino, escapando de la moral de la época. Por ejemplo, en uno de los collages más conocidos del álbum de Filmer, se pueden ver la gran figura de Eduardo VII en el centro de la habitación —en contraste con la de su marido, al fondo y de un menor tamaño— y la de la propia Filmer, junto a su álbum, mirando al príncipe, sugiriendo así complicidad entre ambos. Los collages recogen los pequeños gestos afectivos y transgresores realizados dentro del espacio doméstico burgués en el que quedaba recluida en gran medida la mujer, espacio que, paradójicamente, puede devenir lugar positivo de intimidad y creación personal.

[^1] En 2010, el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York y el Instituto de Arte de Chicago dedicaron una exposición a los álbumes realizados por estas mujeres en las décadas de 1860 y 1870 titulada Playing with Pictures: The Art of Victorian Photocollage.
Mary Georgiana Caroline, Lady Filmer, Untitled loose page from the Filmer Album, 1863–68, colección privada de Paul F. Walter

Otros ámbitos en los que la fotografía sirve como soporte de intercambio de afectos son los surgidos como consecuencia del distanciamiento físico entre seres queridos en contextos menos amables que los anteriores. El antropólogo Jorge Moreno (2018) ha estudiado el papel social de la fotografía —sus usos y trayectorias— en las familias que sufrieron la represión franquista. La posesión y envío de fotografías se estableció como una de las formas de mantener la humanidad y sobrevivir al dolor y la vejación de las cárceles y el exilio durante la dictadura. El objeto fotográfico se convertía en un “alimento afectivo y esperanzador” (Moreno, 2014, p. 87), ya que servía tanto para evocar al ser querido, potenciando el vínculo con el pasado (Barthes), como para proyectarse en el futuro y resistir al paso de los días. Como explica Moreno, la mayoría de las fotografías que viajaron a las cárceles eran de niños y niñas. La imagen que se incluye a continuación muestra a los hijos de Santiago Vera y su mujer, Florencia Lillo, presos en Almodóvar (Ciudad Real) y Girona, respectivamente. Unos días después de recibir la fotografía, Santiago escribió la siguiente nota a su mujer para agradecerle el envío:

De lo que dices de la fotografía de los niños, pues ya puedes comprender el gusto que tengo de tenerla y aunque no los veo personalmente me basta la fotografía para besarlos y con esto me consuelo; pero no dudo que tus deseos son también muy grandes y te la mandaré tan pronto como me digas. La pequeña no la conocía, si me la presentan antes a ella sola no hubiera podido decir quién era. Está muy bonita y gordilla. Qué ganas tengo de abrazarlos a todos y a ti igual (Moreno, 2014, p. 85).

Con estas palabras, Santiago revela la importancia de poseer la fotografía en prisión y señala su poder de evocación y capacidad afectiva: “[…] me basta la fotografía para besarlos”. Estos gestos de manipulación eran habituales con este tipo de objetos —se tocaban, se besaban, se mostraban, se enviaban— porque esa imagen, ese papel, encarnaba al ser ausente ayudando a soportar la distancia y la separación.

Hijos de Santiago Vera y Florencia Lillo, 1940.

No obstante, este tipo de gestos también se encuentra como respuesta a emociones relacionadas con el rechazo, la rabia, el desamor o el rencor. En estos casos, las acciones realizadas sobre las fotografías —como romper, rasgar, tachar o quemar— esconden una motivación diferente a las señaladas anteriormente. Son fotografías incómodas que preferimos no conservar o que elegimos guardar manipuladas, enfatizando así el rechazo a un vínculo afectivo pasado y construyendo de manera consciente y activa nuestro archivo y biografía visual. Por ejemplo, se puede hacer desaparecer la fotografía de esa persona a la que ya no se quiere, convirtiéndose la acción de quemar, cortar o romper en una continuación de los afectos experimentados.

Estas prácticas se extienden hasta nuestros días, hasta que la fotografía digital, especialmente la cámara del teléfono móvil, ha ido reemplazando a las cámaras analógicas y hemos dejado, progresivamente, de poseer y manipular objetos fotográficos. La realización del álbum familiar o simplemente el acto de enmarcar una fotografía sigue siendo, sin embargo, un acto afectivo en uso, que se utiliza, especialmente como regalo en fechas destacadas. Familiares, amigos o amantes eligen, para la cuidadosa elaboración de estos objetos, momentos que se quieren conservar y que permiten la creación de una biografía compartida a partir de la evocación nostálgica o alegre de situaciones y recuerdos acompañados de narraciones y anécdotas.

Pero este tipo de gestos afectivos realizados sobre la fotografía no sólo pertenece al ámbito de la fotografía personal, pudiéndose encontrar igualmente en el terreno artístico. Desde las décadas de 1970 y 1980 surgen en el contexto euroamericano prácticas en torno al diario personal donde el artista expone su intimidad, convirtiendo lo privado en público. Este cambio de paradigma surge en un contexto en el que, por un lado, las ciencias sociales y las humanidades estudian el concepto de memoria frente al de historia, promoviendo el análisis de casos particulares —el estudio de las fotografías enviadas a las cárceles podría ser uno de ellos— para investigar sucesos colectivos; y por otro, la familia y cuestiones relacionadas, como el divorcio, se convierten en objeto de estudio en la sociología y en tema recurrente de los medios de comunicación. A partir de formas, medios y fines diferentes, decenas de artistas utilizan estrategias diversas para mostrar su entorno doméstico, crear relatos personales ficticios o reconstruir su identidad.

Siguiendo con la idea de manipulación que se ha tomado aquí, se pueden mencionar los diarios de Francesca Woodman, realizados en libros escolares de ejercicios y cuadernos antiguos que compró durante su estancia en Roma en 1977. En el denominado Quaderno, la artista pega con celo sus fotografías recortadas e impresas en película transparente para poder leer las anotaciones que ha realizado previamente en el cuaderno. Curiosamente, en cada imagen se han anotado diferentes palabras que, en su conjunto, dicen: “Llámame lo antes posible, estoy esperando ansiosamente tu respuesta, llamada a cobro revertido 401-274-4184, espero”[^2] (Woodman, 2011). Aunque se sabe que el cuaderno nunca fue enviado a nadie, este mensaje oculto explicaría el significado utilitario de correspondencia u obsequio que tenía este objeto para Woodman. Esta función, añadida por un lado a la manipulación de las fotografías y, por otro, a la carga emotiva que contienen las imágenes de esta artista, hace de este diario una pieza única cargada de peso afectivo que trasciende sus fronteras personales.

[^2] El texto original dice: “Call me as soon as you can, I am anxiously awaiting your reply, call collect 401-274-4184 I’m hoping”. 
Francesca Woodman, extracto de Quaderno, 1977-1980

Como se apunta anteriormente, la era digital ha reducido el número de imágenes impresas y, sin embargo, la manipulación de éstas no ha cesado. Las fotografías se siguen enviando, recortando o guardando aunque las herramientas y los mecanismos sean otros. Un estudio aparte merecen estas acciones dentro de la fotografía vernácula para determinar qué tipo de gestos pueden ser tenidos en cuenta como afectivos. Más sencillo resulta este salto en el terreno artístico, donde, a pesar de ciertas transgresiones, se mantiene una tradición o ciertos códigos reconocibles. Por ejemplo, en Los cuadernos de Remo Vilado, donde se mezcla la manipulación física con la digital, Ricky Dávila —a través del alter ego Remo Vilado— utiliza el texto literario propio y ajeno, las apropiaciones, notas personales, collages, pinturas y fotografías intervenidas para construir una historia autobiográfica libre y, al mismo tiempo, crítica e irónica con el propio medio fotográfico. Diferentes gestos que conforman una narración conectada a los recuerdos, sensaciones y fantasías del artista. Este tipo de intervenciones y acciones, las que se mantienen en el ámbito personal y las que traspasan esa línea para convertirse en públicas/artísticas —como los álbumes de las artistas victorianas—, señalan al objeto fotográfico como medio afectivo.

Ricky Dávila, extracto de Cuaderno de Remo Vilado #1 Zatopek, 2017.

Referencias

BARTHES, Roland (1980), La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Barcelona, Paidós Comunicación, 2007.

CHÉROUX, Clément (2014), La fotografía vernácula, México, Serieve.

MORENO, Jorge (2014), “La vida social de las fotografías de represaliados políticos durante el franquismo”, en Anales del Museo Nacional de Antropología, n. 16, pp. 83-103.

MORENO, Jorge (2018), El duelo revelado: la vida social de las fotografías familiares de las víctimas del franquismo, Madrid, CSIC. De acá y de allá. Fuentes etnográficas.

WOODMAN, Francesca (1977-1980), Francesca Woodman’s Notebook, Milán, Silvana Editoriale, 2011.

ZARAGOZA, Juan Manuel (2015), “Ampliar el marco. Hacia una historia material de las emociones”, en Vínculos de Historia, n. 4, pp. 28-40.

Cómo citar:
GOYARROLA, Érika, “Manipular el objeto fotográfico como gesto afectivo”, LUR, 30 de septiembre de 2019, https://e-lur.net/investigacion/manipular-el-objeto-fotografico-como-gesto-afectivo.


Érika Goyarrola (Bilbao – Madrid, 1984). Doctora en Historia del Arte por la Universitat Pompeu Fabra (2016), es profesora y comisaria. En la actualidad investiga sobre la relación entre el arte y las emociones, como se puede ver en la exposición Poéticas de la emoción (Caixaforum Barcelona, Zaragoza, Sevilla, 2019 – 2020).