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Metafísica de la nota roja siguiente

Román Domínguez Jiménez

Camiones destrozados. Aviones partidos en dos. Trenes que se descarrilan aventando los cuerpos de sus pasajeros como si fueran muñecos de trapo. Autobuses que caen a un despeñadero que luego se llena de curiosos para ver la macabra escena. Una mujer que llora desconsolada al abrazar el féretro de su marido. Otra más que carga bajo el brazo un pequeño ataúd con su hijo adentro. Curiosos que se arremolinan para observar un cadáver apuñalado sobre la acera. Una mujer que yace ensangrentada y todavía con los ojos abiertos sobre la cama de un hotel de mala muerte. Un hombre que se cuelga de la ventana de su apartamento en un quinto piso, desde donde se ve en contrapicado la multitud que llega. Una mujer que escoge uno de los más viejos árboles del bosque de Chapultepec para también colgarse. Éstas son algunas de las imágenes que el fotógrafo mexicano Enrique Metinides tomó a lo largo del siglo XX para el periódico La Prensa. La particularidad de sus tomas respecto a las de sus colegas es, en primera instancia, su encuadre: es común en Metinides la panorámica que muestra la multitud que se aproxima y admira la escena de la tragedia o del crimen. Turba que a su vez surge como acobijada por una ciudad despedazada, llena de fango en los suelos y de postes chuecos con cables al aire. En medio de la gente aparece casi siempre un agente de policía que mira los cadáveres y la sangre con la misma atención que los transeúntes. En otras ocasiones, el policía es reemplazado por un enfermero o por unos bomberos que tratan de reparar en lo posible las consecuencias del choque. Lo ominoso, la extraña familiaridad (Das Unheimliche) postulada por Freud, se presenta aquí bajo la forma de una evocación cinematográfica. Como lo reconoce el propio Metinides: sus tomas se inspiran en la estética del cine clásico.[^1] Por ello, no es de extrañar que sus encuadres recuerden el postulado de unidad de acción y espacio del plano cinematográfico propuesto por Bazin: “Cuando lo esencial de un suceso depende de la presencia simultánea de dos o más factores de la acción, el montaje está prohibido” (2008, p.77).

[^1] Así lo declara el propio Metinides: “En la calle que vivía había tres salas cinematográficas. Las sesiones matinales costaban unos pocos pesos. Me saltaba las clases y me sumergía en las películas de gánsteres, sentado en primera fila y absorbiendo todo lo que veía.Aprendí sobre el drama y la luz viendo aquellas películas. Veo los escenarios de un crimen como si viera una película” (Metinides y Ziff, 2012, p. 12).

Sus fotos de conjunto hacen recordar el cruel y bello plano cerca del final de Thérèse Raquin (1953), de Marcel Carné, basada en la novela homónima de Émile Zola: para evitar atropellar a un niño que juega en la calle, un camión embiste al personaje que había chantajeado previamente a una pareja de amantes. Luego, el amante recoge al personaje que se encuentra debajo de los fierros del camión y lo coloca sobre el mostrador de la mercería atendida por la amante. En el primer plano, el amante sacude al moribundo que yace todavía sobre el mostrador (que por la sangre parece más bien una mesa de quirófano) para tratar de sacarle el secreto que será a la postre la condena de la ilegítima pareja. Mientras, al fondo la gente se agolpa en la calle detrás de la vitrina de la mercería. Pocas veces el cine ha mostrado un plano que resuma con tanta fuerza el testimonio moral de la multitud: los amantes están ya perdidos por la mirada de los otros al fondo. Ya no hay necesidad de juicio o condena, basta con la paradójica severidad en la mirada casi inocente de los anónimos que por unos segundos se fijan en la extravagante escena. Así proceden los planos en conjunto de Metinides: son como el resumen de un Film noir o de un filme de catástrofes. En las ocasiones en que no hay público, Metinides se avoca al plano medio: aparece el cuerpo, a veces el arma y, muy seguido, el doliente, que abraza el cuerpo en sollozos. En este sentido se puede decir que las fotografías de Metinides cuentan una historia. Pero más bien habría que decir que la suspenden, porque la historia para el observador de sus fotografías es sólo supuesta. El punctum reclamado por Barthes (1980, p. 49) es aquí la pasión de los cuerpos de una historia no contada. Este punctum a veces viaja del cadáver y del doliente para reflejarse en los ojos anónimos de la multitud y convertirse en la atmósfera de una ciudad, de un pueblo, de un lugar. Por ello, el punctum en Metinides es una fuerza casi mítica.

Habría una extraña pero fuerte compasión en la fotografía de Metinides. Sus imágenes muestran una humanidad que ha fracasado por imprudencia, negligencia, abandono, desamor o por la simple jugada de la mala suerte, pero que a pesar de todo sigue ahí, incluso sin esperanza. Esta es quizá la clave de su éxito en el mundo del arte: sus fotos se exhiben en galerías, centros culturales y museos de América y Europa, ya bien como parte de exposiciones colectivas o en solitario. Es quizá también la razón de su eventual fracaso para explicar la obsesión popular por la nota roja. Las fotografías de Metinides tienden a lo sublime. Para decirlo en términos del sublime kantiano: en ellas, el espíritu, la idea, lucha y se impone, aun en su derrota momentánea, a la naturaleza, a lo sensible. Las mejores fotografías de Metinides pueden ser colgadas en la sala de estar sin causar el mayor escozor a su propietario y a sus invitados si tienen la suficiente cultura, puesto que Kant mismo observó que para experimentar lo sublime hay que desarrollar la facultad de asociaciones que sólo el cuidado en la cultura puede proveer (1991, pp. 177-178). No sucede lo mismo con una fotografía corriente de nota roja, a menos que se quiera escandalizar o por lo menos inquietar a propios y extraños con una presencia espuria en los muros de la sala de estar. Lo que se ha perdido en las fotografías de Metinides es la impostura de lo sórdido. Estamos en las antípodas de la discusión sobre lo que es correcto ver o exponer respecto al dolor del otro, como sucede con Sontag (2003). Lo sórdido es impostura porque surge como efecto de la evacuación de toda retórica ética y política en la imagen. Es un ejercicio de crueldad que difiere tanto del sadismo como del masoquismo. Ya que como observa Deleuze, el sadismo no implica el simple disfrute del dolor ajeno, sino la instauración de una institución que por medio de consignas demuestra la posesión de un cuerpo por parte del violento. Mientras que el masoquismo implica un pacto o contrato que busca seducir o convencer al otro para que aplique una pena al masoquista: “El sádico necesita instituciones; pero el masoquista, relaciones contractuales” (1967, p. 20). El sádico posee una precisión científica, pero el masoquista ejerce la seducción de un educador.

Se puede pensar que hay una suerte de contrato en las imágenes fotográficas de nota roja, puesto que el lector pacta al comprar las publicaciones. Pero esto implica olvidar que el efecto de lo sórdido se da comúnmente sin contrato pecuniario: por ejemplo, en México estas publicaciones suelen mostrarse al público en los quioscos al lado de periódicos generalistas y deportivos, al lado de cómics como Condorito, de revistas para adultos (por cierto, sintomáticamente, los periódicos de nota roja suelen exhibir fotos de mujeres exuberantes al lado de las imágenes sórdidas), de revistas de crucigramas y de bordados. En no pocas peluquerías, un ejemplar de La prensa o del Alarma (desaparecido hacia 2014) suele estar a disposición de los clientes mientras esperan su turno o mientras se hacen cortar el cabello. Así, estas imágenes ejercen, sobre todo en las llamadas clases populares,la pedagogía informal de una crueldad sin énfasis sádico o masoquista. Porque lo sórdido que la nota roja ofrece no es una posesión institucionalizada ni un pacto autoimpuesto, sino la constatación prosaica, tan cínica como estoica, de la violencia en el mundo. Tanto si es perpetrada por el humano como si es la consecuencia del azar o de la naturaleza, la violencia de lo sórdido se exhibe como una modernaananké (la necesidad y la fatalidad de los griegos), como el regreso brutal e irrefutable de la maldad y de la violencia en tanto que realidad del mundo. La nota roja es un nihilismo popular moderno.

Con frecuencia se asume que las publicaciones e imágenes de nota roja son sensacionalistas. Habría que replicar que en el fondo estas publicaciones no son sensacionalistas sino para aquellos que guardan todavía pudor al acceder a estas imágenes. No se trata de decir que quien se sirve de la nota roja es un psicópata en potencia o un inmoral —al contrario, quien se sirve de esto es alguien que suele creer que el mal existe y rige en el mundo y que debe ser combatido—, sino que el efecto de sordidez, si es efectivo, implica la evacuación del pudor. Al contrario de la pornografía, que sí puede ser sádica o masoquista (porque el deseo carnal no puede separarse de la violencia que es abarcada por estos dos polos salvo al precio de anularse en una sublimación platónica), esta evacuación del pudor no funciona sino en el acoplamiento de la fotografía con la escritura tipográfica para manifestar sórdidamente la crueldad de la vida. No es por las imágenes en sí, es por los enunciados tipografiados que la ananké de la violencia se transforma en nota roja: “¡Mala suerte!”, “¡Lo que él hizo, se lo hicieron!”, “¡Eran infernales!: Las Poquianchis. ¡Despiadadas torturadoras!”, “¡Sexo, drogas y muerte!”, “¡Suicidose después de matar a papá!”, “¡Autoviuda!”, “¡No distinguía género! ¡Engañaba a sus víctimas haciéndose el intelectual para después atacarlas sexualmente!”.Son algunos de los enunciados que pueden leerse al recorrer las portadas históricas del Alarma en Google. Las imágenes en sí pueden ser banales (un tipo desaliñado en los separos de la policía) o atroces (un cuerpo mutilado grotescamente), pero el enunciado tiene que ser hiperbólico, amarillista literalmente. Es en el juego ácido entre el fondo oscuro de la ananké manifestada sórdida y violentamente por la fotografía y el destello amarillo de los enunciados que la nota roja se convierte en género de humor negro por derecho propio.

Si la nota roja es periodística antes que ser literaria, ello se debe a que es inseparable del uso hiperbólico de la tipografía en la configuración de las páginas: no hay nota roja sin títulos que no puedan ser leídos por un lector furtivo que se asoma por sobre el hombro de otro que sostiene el periódico en el transporte público. De ahí se puede lanzar la siguiente hipótesis: si bien sus orígenes anteceden a la aparición de la fotografía[^2], la tipografía hiperbólica reclamó desde un principio la aparición de la fotografía para el cumplimiento de la nota roja como género ácido y negro del periodismo. [^3] La nota roja siempre fue metafísicamente fotográfica.

[^2]  En un breve pero bello artículo, Fernanda Melchor (2012) traza los orígenes de la nota roja en México hacia el Siglo XIX, y su primer auge, durante el porfiriato. Si bien ya existía la fotografía, ésta no se usaba aún en la prensa mexicana durante este periodo. Los ejemplos de periódicos y volantines de este periodo que utiliza Melchor en su artículo muestran que, a falta de fotografía, son la tipografía y las ilustraciones las que juegan el papel hiperbólico de la nota roja. 
[^3] Debo esta intuición a una conversación con mi amigo Francisco Vega, de la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación(UMCE) de Chile, en torno a su traducción de un texto raro y esclarecedor de Sainte-Beuve: De la littérature industrielle (1839). 

Benjamin anticipa que toda fotografía reclama un pie de foto, una leyenda sin la cual permanecería difusa, inacabada, imprecisa para siempre (2007, p. 403). Déotte prolonga esta intuición al sugerir que ni la fotografía ni el fotógrafo ignoran que trabajan para un desconocido en el futuro: “Aquel que le mira en una fotografía, necesariamente del pasado, no espera sino una cosa: que usted lo vuelva a nombrar. Cada fotografía será para Benjamin una utopía no del pasado, sino que, sepultada en el pasado, nos espera” (2012, pp. 27-28). Es propio de la fotografía dirimir su suerte en este hiato entre la imagen y su título, entre el rostro y su nominación. No hay fotografía sin espera del futuro que la complete: las fotos de desaparecidos de las dictaduras del Cono Sur y de los estudiantes de Ayotzinapa esperan los cuerpos a quienes tendrán que responder por su nombre propio. En las obras de Metinides, es la fecha y lugar del crimen o accidente lo que funciona como sucedáneo provisional del nombre. La nota roja, al secuestrar en sus títulos estridentes los nombres propios de sus cuerpos para todo futuro posible, inaugura una poesía inaceptable que, en tanto tal, jamás podrá componer obra alguna. Poesía ácida al punto del vómito, pero que ejecuta, como una suerte de función colateral e inopinada, una política que no es del todo desdeñable: la de servir de contraplano atroz al platónico, un Narciso o Tartufo que ha creído salvar al mundo al contemplar el sufrimiento ajeno, por ejemplo, de un niño ruandés, en una galería o al ojear comprometidamente las fotos de Sebastião Salgado en un álbum de Taschen.

Referencias

BARTHES, Roland (1980), La chambre claire. Notes sur la photographie, París, Cahiers du cinéma – Gallimard.

BAZIN, André (2008), ¿Qué es el cine?, Madrid, Rialp.

BENJAMIN, Walter (2007), “Pequeña historia de la fotografía”, en Obras, Libro II, Vol. 1, Madrid, Abada, pp. 377-403.

CARNÉ, Marcel (1953), Thérèse Raquin (película), Francia, Paris-Films Production.

DELEUZE, Gilles (1967), Présentation de Sacher-Masoch, París, Minuit.

DÉOTTE, Jean-Louis (2012), ¿Qué es un aparato estético? Benjamin, Lyotard, Rancière, Santiago de Chile, Metales Pesados.

KANT, Emmanuel (1991), Crítica de la facultad de juzgar, Caracas, Monte Ávila.

MELCHOR, Fernanda (2012) “La experiencia estética de la nota roja. Los orígenes del periodismo sensacionalista en México”, en Replicante. Cultura crítica y periodismo digital, revistareplicante.com.

METINIDES, Enrique (Fotografías y textos), ZIFF, Trisha (Edición e introducción) (2012), 101 tragedias de Enrique Metinides, Barcelona, Blume.

SAINTE-BEUVE, Charles Augustin (1839), “De la littérature industrielle”, en Revue de deux mondes, París, période initiale, tomo 19, pp. 675-691.

SONTAG, Susan (2003), Ante el dolor de los demás, MadridAlfaguara.


Román Domínguez Jiménez (Ciudad de México, México, 1972) es profesor asistente del Instituto de Estética de la Facultad de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Doctor en Filosofía por la Universidad de París 8. Los cursos que imparte y su investigación se centran en la filosofía del cine, la estética moderna y contemporánea y la filosofía de la técnica.


“Metafísica de la nota roja” forma parte del itinerario de investigación Los límites representacionales de la fotografía dirigido por José Pablo Concha Lagos.