¿Cómo desear ser paisaje?

Alfredo Escapa

En ningún otro momento de la civilización humana hemos podido articular materialidades semejantes a las del propio Antropoceno. Todas nuestras excrecencias plastiaglomeradas, todos nuestros delirios extractivos, todas nuestras ruinas líticas constituirán, sin duda, el ingente patrimonio cultural de la avaricia capitalista. En alguna parte del futuro lo erigiremos como la imponente huella de nuestro paso por la Tierra. Y es que, tal y como afirma Jussi Parikka, el capitalismo, más que cualquier otro sistema humano, ha desarrollado entidades tan extraordinariamente sólidas que acabarán “trascendiendo históricamente —incluso— las actuales formas biológicas del planeta”.[^1] Este desbordamiento de los límites onto-geológicos de la Tierra supone también un obligado tránsito a una imagen no normativa de la propia naturaleza.

Un “momento de translimitación”[^2] (Yayo Herrero) como el que ahora transitamos requiere de nuevas propuestas artísticas desde lo epistémico; exige otras narrativas que superen la concepción mecánica e instrumental sobre lo natural. Necesitamos hacer-mundos para posponer el —inagotable— fin de este. Necesitamos un modelo de subjetividad alternativo que pueda dar lugar a acciones —ecológicas, económicas, sociales, políticas, culturales— ciertamente transformadoras. Necesitamos (re)generar otro(s) mundo(s) posible(s).

En Elevar la tierra, desaparecer (2021-2025), Antonio Guerra concita una visualidad singular de ese exterior antropogénico a través de un conjunto de dispositivos intermediales que problematizan la mirada convencional del paisaje fotográfico. Para ello toma como objeto de estudio una suerte   particular de paisaje extractivista, aquel que conforman la Gran Cota de Fabero (León) y las Minas de Ríotinto (Huelva), dos de los mayores yacimientos a cielo abierto más grandes de Europa. El paisaje tomado como medio y pretexto, entonces. El paisaje como argumento o promesa, el paisaje empuñado un poco más allá de su condición de artefacto político-cultural que produce o disemina una subjetividad esteticista incorporada al orden lineal del capitalismo-fósil. Un paisaje posnatural, un paisaje de la posnaturaleza; no longer. Un paisaje de restos y ruinas el que vislumbramos, en definitiva, en este heterogéneo conjunto de objetos fotoescultóricos que componen Elevar la tierra, desaparecer. Un proyecto artístico que podemos encuadrar desde ya mismo en un modo particular de práctica, irreductible a los convencionalismos específicos de lo fotográfico. Por fundamento y horizontes, estos objetos se han desarrollado a partir de un cuerpo de tácticas y decisiones donde la misma noción de paisaje “no es estática ni unívoca” como afirma el propio Antonio Guerra; si no que su estatuto de ‘obra’ se basa en una noción de naturaleza atravesada por múltiples variables —geológicas, históricas, económicas— que la acercan a aquello que se ha venido en reconocer bajo el alcance del tropo de la ‘estraficción’: una articulación teórica y material híbrida que se enseñorea como ‘contraficción’ sutil desde la que contarnos de una forma diferente nuestras representaciones del pasado, pero en las que también podemos pergeñar una promesa de posibilidad para especular futuros que poder imaginar.

Antonio Guerra es perfectamente consciente de la capacidad de sus objetos para reterritorializar no solo las temporalidades y materialidades de nuestras marcas de uso sobre este maltrecho planeta —incorporando los desechos (cartuchos de tinta) como estructura anorgánica de sus objetos o deteriorando con restos de balsas de residuos mineros sus copias fotográficas impresas—; si no también para retramar el propio discurso sobre la complejidad de las crisis que lo afectan. Esa condición inestable y mutante del lenguaje visual —y formal— que presenta Elevar la tierra, desaparecer exige entonces, como compromiso hermenéutico primigenio, aceptar el desafío que contiene la firme trasposición onto-geológica a la que fuerzan a lo real estos fascinantes objetos artísticos.

Hay que aceptar, así, cierta crudeza en la factura y en la tecnología cultural en la que se mueven las imágenes-objeto de Antonio Guerra. Desde la evidencia trágica de todo gesto humano de acumulación a la sensación final de tersa desposesión a la que deslizan al espectador, estas imágenes ofrecen un doble juego o doble movimiento fenomenológico que es parte esencial del núcleo discursivo del propio autor. Es parte —también— de la manera en la que entiende los macrorelatos sobre la naturaleza en el Antropoceno, visibilizada no solo en este trabajo; si no en todos aquellos que ha venido produciendo desde hace diez años: desenredar la incómoda sospecha de cómo se refina la economía semiótico-material del extractivismo en una idea de hábitat cuyos mandatos están cada vez más concentrados en la inquietante expectativa de un mundo que no acaba de morir jamás.

En este punto es donde este trabajo exige —como provoca— una reconfiguración de las categorías ontológicas en las que asociamos el sentido y la propia representación de las cosas. Y apunto un poco más acá de las agencias culturales que ha ido desarrollando el propio medio artístico; desde la esencialidad visual del mundo que se traduce en las cuevas de Lascaux o Leang Tedongnge en Sulawesi al territorio que inscriben Robert Smithson en Asphalt Rundown (1969) o Spiral Jetty (1970)ocualquier imagen concesionaria de la New topographics. Inclúyanse aquí también las infinitas visualidades con densidad de flujo que han traído nuestros adminículos tecnológicos fuera de la propia institución-arte…Este trabajo habla de ‘otro’mundo. Ontológicamente híbrido, dinámico, mutante; terriblemente viscoso. Un mundo cuya condición háptica y material estaría orientada dentro de lo que Timothy Morton ha denominado como “ecología oscura” y en la que la noción de “hiperobjeto” nos serviría para completar la percepción de las complejas relaciones espaciotemporales entretejidas en la materialidad que sostiene a las fotoesculturas de Antonio Guerra. Más allá del interés o de la oportunidad, estos objetos recogen una resonancia singular de la retórica metafísica de Morton, ya que en ellos podemos abarcar su traza no-local, su escala de alta espacialidad, podemos presentir como nos interpelan; y como en el caso del “hiperobjeto absoluto” que diría el propio Morton —el cambio climático—; estas imágenes nos ‘obligan a ver’ más allá del resto o la superficie. En esa “ecología sin naturaleza” de Morton encajan perfectamente los materiales posnaturales que conforman Elevar la tierra, desaparecer. Su factura, insisto, impone como exigencia la desestabilización del orden euclidiano de la Naturaleza, más allá de su estatus de imagen prometeica de lo humano; alejada ya de su experiencia estética normativa, disociada o bipolar —o lo bello o lo sublime—.

Parece entonces como si Elevar la tierra, desaparecer apuntara a la conformación de otro(s) mundo(s) y en su propia condición híbrida e inestable donde pudiésemos entrever una articulación derivada como ruina, en el sentido más epistemológico que le podamos dar. Antonio Guerra ha querido establecer el estatuto de obra artística en esa legítima condición; al integrar en el propio acto fotográfico no solo la evidencia de sus límites como dispositivo de representación —las imágenes bidimensionales toman cuerpo, devienen objetos, posmáquinas de visión—, sino que también incorporando la potencia heurística de los procesos extractivos que señala e investiga. Ruina de lo fotográfico en un sentido moderno; ruina igualmente de la idea de lo natural, en un orden idéntico de modernidad occidental, capitalista, blanca. Elevar la tierra, desaparecer es una suerte de escritura integral de la ruina, un sistema auténtico del resto. Ruina tomada aquí bajo la herencia de un léxico derridiano, claro está, incorporada dentro de una ‘lógica de la restancia’; cerca de una noción de resto que viene a significar y delimitar su propia finitud, la imposibilidad de un todo. Su propia contaminación por una alteridad inducida que paradójicamente multiplica y sublima su significancia. Los objetos de Antonio Guerra en este proyecto artístico nos comprometen con una percepción ‘otra’,con una proxémica diferente que transforma nuestra mirada del mundo y de los cuerpos que, en su relación y simbiosis, lo conforman.

Quizás en esa instancia postrera en la que nos enfrentamos a estas imágenes de los restos materiales de nuestras hazañas extractivas, completemos una nueva suerte de ecología. El resquebrajamiento engendra así diseminación —con Derrida, again—, la ruina, el resto; acogen una forma genuina de conocimiento de la historia posnatural de la destrucción. Curiosa traza anarqueológica, finalmente traducida desde una nueva concepción del afuera. Como hub remudado entre distintas temporalidades, ese Unwelt simbiótico que funda y recompone otra noción de lo real justo donde brinda el simulacro taumatúrgico de su desaparición. Como el propio Antonio Guerra explicándome el origen de lo que da título a este trabajo: mirar sería entonces como desplazar materia de una dimensión a otra, de un lugar a otro.  ¿Y si se reordenasen, sin vértigo ni miedo, todos los surcos de todas nuestras huellas sobre la faz de la Tierra?

Cómo citar:
GUTIÉRREZ FAÍLDE X. Lois, “Un sistema del resto”, LUR, 21 de mayo de 2026, https://e-lur.net/articulos/un-sistema-del-resto

Artículo vinculado a El paisaje herido, curaduría de Ros Boisier para Sala LUR, que reúne un conjunto de proyectos de artistas visuales españoles que reflexionan sobre nuestra relación con los territorios y las transformaciones medioambientales, sociales y políticas que los atraviesan.

X. Lois Gutiérrez Faílde (Lalín, España, 1976) inició su trayectoria en la escritura en 2001 de la mano de José Luis Brea, colaborando regularmente con medios como W3art, Artszin y Domingo Caníbal. Ha comisariado exposiciones de artistas como Fernando José Pereira, Claude Royet-Journoud, Julián Barón y Xulio Gil. Entre sus publicaciones destacan En tiempo real: el arte mientras tiene lugar (Fundación Luis Seoane, 2001; con Pedro de Llano Neira) y Aires de Familia (Dispara, 2014), entre otros.

Desde 2019, ha centrado su actividad en la editorial Alauda Negra, de la que es fundador y responsable, con el objetivo de integrar sus diversos intereses en un marco que potencie tanto la producción editorial como la mediación artística en el contexto del arte contemporáneo del noroeste peninsular.

Antonio Guerra (Zamora, España, 1983) es un artista visual que explora las complejas interacciones que operan bajo el marco de la naturaleza. Mediante la fotografía y otras propuestas híbridas, articula una lectura del paisaje contemporáneo centrada en las ecologías visuales, la historia material de las imágenes y la transformación del territorio.

A lo largo de su trayectoria, Guerra ha recibido becas de investigación de instituciones como la Casa de Velázquez, el MUSAC de León, la Comunidad de Madrid, Matadero Madrid y el Ministerio de Cultura de España, e importantes premios de Fundación ENAIRE o Fundación Ankaria, consolidándose como una de las voces más singulares de la fotografía contemporánea española.

[^1] INSTITUTE OF POSTNATURAL STUDIES (2024). La condición postnatural: Glosario de ecologías para otros mundos. Cthulhu Books. Madrid (p. 92)

[^2] HERRERO, Yayo (2025). “Aprender a vivir en el tiempo de la intrusión de Gaia” en QUIROGA, F. (Ed.). Agenciamientos ecológicos: Arte y gobernanza en la era de la crisis climática. Bartlebooth, Barcelona. (p. 218).