Uno de los aspectos más destacados de la fotografía ha sido, históricamente, su capacidad para mostrarnos el mundo y acercarnos a lugares, personas y realidades lejanas. Esta cualidad suele vincularse a la noción de la fotografía como documento. Resulta sugerente detenerse en este término, cuya raíz etimológica lo relaciona con la docencia, con aquello que enseña[^1] (Steyerl, 2014). El documento no solo registra una realidad, sino que también hace posible una forma de conocimiento. Esta reflexión constituye un punto de partida pertinente para aproximarnos al trabajo de Paula Anta y, en particular, a su serie Khamekaye. Desarrollada en la costa de Senegal, la serie surge del encuentro de la artista con unas estructuras construidas por las comunidades locales a partir de troncos y materiales diversos arrastrados por el mar. En un primer momento, para Anta se trataba de formas enigmáticas, casi mitológicas. Sin embargo, de vuelta en Senegal para realizar una residencia artística, Anta descubrió que los khamekaye (nombre que reciben estas estructuras) cumplen una función muy concreta: sirven para indicar la dirección de los poblados situados tierra adentro en la extensa línea costera senegalesa. A partir de este hallazgo, la serie se despliega en un territorio fértil donde la imagen fotográfica deja de ser un mero registro para convertirse en un espacio de relaciones, prácticas y afectos. Más que documentar un elemento del paisaje, Khamekaye activa un campo de reflexión y sentipensamiento, concepto popularizado por los investigadores colombianos Orlando Fals Borda y Arturo Escobar (2014), sobre la visualidad, la práctica fotográfica y la dimensión social de los objetos. Como veremos, estas estructuras se revelan no solo como dispositivos de orientación, sino también como condensaciones materiales de formas de vida, memorias colectivas y vínculos con el territorio.
Siguiendo a W. J. T. Mitchell (2002), la visualidad puede entenderse como una construcción social de la visión y, al mismo tiempo, como una construcción visual de lo social. Esta doble condición resulta especialmente útil para aproximarnos a Khamekaye, ya que las imágenes de Paula Anta no son simplemente representaciones de estructuras existentes, de ensamblajes formados por residuos objetuales y restos orgánicos devueltos por el mar, sino dispositivos que permiten observar cómo esas formas materiales están atravesadas por relaciones y nociones culturales y sociales. Los khamekaye aparecen así como objetos ambiguos: son presencias físicas en el territorio, pero también condensan significados que exceden su materialidad inmediata. La fotografía no actúa aquí como una herramienta neutra de registro, sino como una práctica capaz de hacer visibles determinadas relaciones que permanecen ocultas en la experiencia cotidiana. Lo que para los habitantes de la costa constituye un elemento habitual del paisaje se presenta inicialmente ante la artista como una incógnita. La serie Khamekaye se sitúa precisamente en ese espacio de transición entre el desconocimiento y la comprensión, entre la extrañeza y el reconocimiento. En este sentido, la visualidad no aparece como una forma de dominar el mundo mediante la mirada, sino como una práctica de atención que permite descubrir dimensiones inesperadas de aquello que parecía familiar o insignificante.
Esta cuestión resulta especialmente relevante si atendemos a cómo el género del paisaje, que Paula Anta ha trabajado ampliamente, se desplaza en Khamekaye de la idea tradicional del paisaje entendido como escenario contemplado a distancia. Las reflexiones del antropólogo Tim Ingold (2000) ofrecen una herramienta particularmente útil para pensar este desplazamiento. Frente a una concepción del paisaje como objeto de observación, Ingold propone entenderlo como un entramado de relaciones que no se mira, sino que se recorre, se habita y se experimenta corporalmente. Las fotografías de Anta parecen dialogar estrechamente con esta idea ya que los khamekaye funcionan como hitos dentro de ese ecosistema de relaciones en las amplias costas senegalesas: estructuras que orientan, que señalan la proximidad de un poblado y que, en última instancia, organizan la experiencia en el territorio. Así, su sentido no reside únicamente en su apariencia formal, sino en las relaciones que establecen con quienes transitan el territorio. Orientan a los pescadores que regresan del mar y permiten situarse en una costa cambiante y de enormes dimensiones donde las referencias topográficas son escasas. Más que objetos autónomos, son elementos relacionales cuya función emerge precisamente en el encuentro con otros cuerpos y trayectorias. A este respecto, para Édouard Glissant, la identidad no se define por el aislamiento, sino por la relación (2017). Así, podemos sentipensar los khamekaye como objetos que materializan una lógica relacional: existen para orientar, conectar y hacer posible el encuentro. Su significado no se agota en su presencia física, sino que se despliega a través de los vínculos que contribuyen a producir. Además, podríamos añadir que en un sentido glissantiano abren el territorio a formas de encuentro que no pasan por la transparencia total ni por el control.
Uno de los aspectos más significativos de la serie es el modo en que Paula Anta se involucra en su producción. Lejos de limitarse a fotografiar estructuras ya existentes, la artista participa en la construcción de nuevos khamekaye, a veces junto a habitantes de la Grande-Côte durante su residencia en Senegal. Este gesto introduce una dimensión performativa fundamental para comprender el proyecto. Anta ha señalado que su manera de trabajar constituye también una forma de relacionarse con el paisaje y con el entorno natural. La construcción de estas estructuras implica largas jornadas de trabajo, contacto directo con los materiales, exposición a las condiciones climáticas y colaboración con otras personas. La imagen final aparece así vinculada a una experiencia física y relacional que forma parte inseparable de su producción. Considerando esto, como señala la fotógrafa-investigadora Andrea Jaeger (2026), el trabajo de Paula Anta aborda la fotografía desde un enfoque performativo que implica atender a las prácticas materiales y discursivas que hacen posible la imagen, entendiendo esta no como un resultado aislado, sino como parte de un entramado de acciones. Desde esta manera de entender el hacer artístico, la fotografía deja de ser únicamente un objeto visual para convertirse en un proceso. Este planteamiento resulta especialmente pertinente en Khamekaye, donde la construcción de las estructuras, la colaboración con las comunidades locales, el trabajo corporal y el propio acto fotográfico forman parte de un mismo continuo. Además, este gesto se prolonga en el espacio expositivo mediante la incorporación de nuevos khamekaye escultóricos e instalativos que expanden el proyecto más allá de la fotografía.
Al mismo tiempo, la serie pone en juego una tensión entre lo cotidiano y lo extraño que atraviesa buena parte de la historia de la fotografía. Siguiendo a Walter Benjamin (1931), la fotografía puede revelar dimensiones inadvertidas de la realidad cotidiana, haciendo emerger en los objetos más comunes significados y posibilidades perceptivas que normalmente permanecen ocultos. Los khamekaye participan plenamente de esta lógica. Están construidos a partir de materiales ordinarios: redes de pesca, fragmentos de plástico, cuerdas, maderas arrastradas por el mar, restos orgánicos e incluso objetos domésticos desechados. Elementos comunes que forman parte de la vida cotidiana de la región. Sin embargo, su ensamblaje produce formas sorprendentes que pueden recordar figuras humanas, animales o criaturas imaginarias. La propia experiencia de la artista reproduce este movimiento entre familiaridad y extrañeza. Antes de conocer su función, las estructuras aparecieron ante Paula Anta como formas misteriosas abiertas a múltiples interpretaciones. Posteriormente, al descubrir su uso como sistemas de orientación, adquirieron un significado concreto vinculado a la vida cotidiana de las comunidades costeras. Y, por otro lado, en las fotografías, los khamekaye adquieren una nueva presencia al ser aislados y encuadrados, generando un efecto de extrañamiento que invita a reconsiderar su significado.
Esta dimensión se vuelve especialmente significativa si atendemos a los materiales que conforman los khamekaye. Las estructuras se construyen con residuos que el mar devuelve a la costa: restos de redes, boyas, recipientes de plástico, fragmentos de embarcaciones o elementos orgánicos arrastrados por las mareas. En este sentido, los khamekaye funcionan también como condensaciones materiales de un territorio y de las formas de vida que lo habitan. Los objetos que los componen contienen huellas de actividades cotidianas, prácticas económicas, hábitos culturales y relaciones ecológicas. En la serie Khamekaye, Anta no solo documenta unas estructuras concretas, sino que dirige nuestra atención hacia una compleja red de conexiones entre personas, materiales y paisaje. La artista ha señalado en distintas ocasiones su fascinación por la capacidad de estos objetos para entrelazarse y transformarse con el paso del tiempo, produciendo configuraciones inesperadas. Esta dimensión material refuerza el carácter relacional del proyecto, ya que los khamekaye aparecen como ensamblajes abiertos, construidos a partir de elementos heterogéneos que encuentran provisionalmente una forma común.
Y, más allá de su dimensión formal, los khamekaye pueden entenderse como objetos sociales en un sentido profundo. Su función como guías dentro de un territorio cambiante los convierte en dispositivos de orientación, pero también en formas materiales de acogida. Indican caminos, facilitan la llegada y permiten encontrar un lugar en el territorio. Para quien se encuentra desorientado o llega desde fuera, estas estructuras anuncian la presencia de una comunidad antes incluso de que esta sea visible. En este sentido, pueden sentipensarse como manifestaciones materiales de una ética de la hospitalidad. Resulta importante recordar aquí la importancia de la noción senegalesa de teranga, que designa una forma de hospitalidad profundamente arraigada en la cultura local. Aunque los khamekaye cumplen una función práctica muy concreta, también pueden interpretarse como expresiones de esa disposición a recibir al otro. Jacques Derrida (2000) distinguió entre las formas reguladas de hospitalidad y una hospitalidad incondicional basada en la apertura hacia quien llega antes incluso de cualquier identificación previa. De alguna manera, los khamekaye parecerían materializar algo de esa lógica de acogida. Orientan a quien lo necesita independientemente de quién sea.
Volviendo a la cuestión planteada al comienzo de este texto: la fotografía como algo que nos permite un aprendizaje, lo que la serie Khamekaye nos enseña no es únicamente la existencia de unas estructuras características de la costa senegalesa, algo desconocido para muchos espectadores. Más profundamente, las imágenes de Paula Anta nos invitan a sentipensar cómo determinados objetos participan en la construcción de relaciones, cómo los territorios se configuran a través de prácticas de orientación y acogida y cómo formas aparentemente modestas de cooperación pueden adquirir una dimensión fundamental en la vida colectiva. En sintonía con el pensamiento de Glissant, la serie sugiere que la identidad se construye mediante vínculos y encuentros. Los khamekaye existen para otros; adquieren sentido porque alguien puede necesitarlos. Quizá ahí resida una de las principales enseñanzas de este trabajo. En un momento histórico marcado por múltiples formas de cierre, exclusión y repliegue, las fotografías de Paula Anta dirigen nuestra atención hacia unas estructuras construidas con materiales desechados que, sin embargo, sostienen prácticas de orientación, cooperación y hospitalidad. La fotografía actúa entonces como una práctica de atención capaz de hacernos aprender de aquello que normalmente pasaría desapercibido. Más que ofrecer una imagen cerrada del mundo, Khamekaye abre un espacio desde el que pensar otras formas de habitar los territorios y de relacionarnos con quienes llegan a ellos.
Referencias
Benjamin, W. (2004). Sobre la fotografía. Pre-Textos.
Derrida, J., & Dufourmantelle, A. (2000). La hospitalidad. Ediciones de la Flor.
Escobar, A. (2014). Sentipensar con la tierra: Nuevas lecturas sobre desarrollo, territorio y diferencia. Universidad Autónoma Latinoamericana (UNAULA).
Glissant, É. (2017). Poética de la relación (S. Sferco & A. P. Penchaszadeh, Trads.). Universidad Nacional de Quilmes. (Obra original publicada en 1990).
Ingold, T. (2000). The perception of the environment: Essays on livelihood, dwelling and skill. Routledge.
Jaeger, A. (2026). More-than-human photography: Multisensory practices, materiality, and the aesthetics of making. Palgrave Macmillan.
Keenan, T., & Steyerl, H. (2014). What is a document? An exchange between Thomas Keenan and Hito Steyerl. Aperture, 214, 58–64.
Mitchell, W. J. T. (2002). Showing seeing: A critique of visual culture. Journal of Visual Culture, 1(2), 165–181.
Cómo citar:
CEREZO, Belén, “Objetos para el encuentro: relaciones, paisaje y fotografía”, LUR, 15 de junio de 2026, https://e-lur.net/articulos/objetos-para-el-encuentro-relaciones-paisaje-y-fotografia/
Artículo vinculado a El paisaje herido, curaduría de Ros Boisier para Sala LUR que reúne proyectos de artistas visuales españoles que reflexionan sobre nuestra relación con los territorios y las transformaciones medioambientales, sociales y políticas que los atraviesan.
Belén Cerezo (Vitoria-Gasteiz, España, 1977) es artista visual, investigadora y docente. Su práctica se sitúa en torno a la imagen como entidad material y relacional, capaz de producir relaciones y afectar la experiencia, a través de instalaciones audiovisuales, vídeo, fotografía y publicaciones. Su trabajo explora las interdependencias entre vida, tecnología y materia desde un enfoque ecofeminista, en articulación con los nuevos materialismos.
Paula Anta (Madrid, España, 1977) es una artista visual que explora la relación entre naturaleza y artificialidad a través de series fotográficas desarrolladas in situ, en las que integra instalaciones como parte del proceso. Doctora cum laude en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid, ha sido reconocida con premios como el Pilar Citoler (2021) y el Santiago Castelo (2020). Está representada por la galería Daniel Cuevas.
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[^1] Esto indica que a través de los siglos la noción de documento ha cambiado hasta la actual acepción de prueba o evidencia.
