Un hombre observa en silencio un montón de ramas secas. En una de sus manos sostiene un bidón de gasolina. No hay dramatismo explícito en la escena ni urgencia, solo una pausa extraña, casi ceremonial, antes de que el fuego comience. El artista Miguel Ángel Tornero describe ese instante, en su serie Quemar Ramón, como el de alguien que contempla absorto el fuego e imagina cómo este “cumplirá su función”.

La frase podría pertenecer a un recuerdo de infancia, a un ritual agrícola ancestral o a una imagen profundamente contemporánea, en la que el artista ensaya un imaginario transgresor sobre su lugar, situado en el umbral del riesgo. Es ese umbral el que revela el peligro, la grieta por la que la luz irrumpe desde sus territorios más sombríos.

Actualmente, en el sur de Europa, cualquier imagen de fuego convoca inevitablemente otra escala: la de los incendios cada vez más devastadores, los paisajes consumidos por la sequía, el abandono rural, las monoculturas intensivas y las formas cada vez más agresivas de explotación del territorio. Pero aquí el fuego se desplaza. Deja de ser únicamente una herramienta de regeneración agrícola para convertirse en una imagen cargada, atravesada por una violencia latente que excede el gesto que la origina. Hay en ella algo anticipatorio, casi un presentimiento, como si estas imágenes ya rozaran el umbral de un tiempo de excepción que parece imponerse: el tiempo suspendido de la pandemia y de las catástrofes, que, sin saberlo, sigue marcando el giro de este siglo.

Sin embargo, hay una diferencia: Miguel Ángel Tornero rechaza cualquier espectacularización de la catástrofe. Su trabajo opera en otro lugar, más silencioso, más ambiguo y profundamente en tensión con la propia naturaleza de las imágenes que convoca. En lugar de resistir al exceso de imágenes, el artista trabaja desde ellas, tratando la imagen como materia en transformación, un campo en vértigo donde ver implica, inevitablemente, perder el control. Es ahí donde su práctica artística se ha inscrito siempre. Un temperamento experimental sostiene una obra que rehúye la continuidad formal o la estabilidad del lenguaje. Fotografía, collage e instalación funcionan como campos móviles, atravesados por operaciones de corte, desplazamiento y recomposición. El collage opera aquí como método: aproxima elementos dispares, produce tensión, interrumpe la evidencia. La imagen se convierte, así, en su gran problema.

Ha sido recurrente en Miguel Ángel Tornero la capacidad de sorprender con giros en su trayectoria profesional, un movimiento inestable, casi indisciplinado, que mantiene siempre un pie en lo digital y otro en un gesto más manual, orgánico e inmediato. Se trata de un recorrido que parece invertir la lógica generalmente atribuida a la evolución artística: de lo simple a lo complejo, de la impericia a la destreza, de lo artesanal a lo tecnológico. Ese vaivén sugiere que, a veces, simplificar es otra forma de complicarse aún más y, quizá, el único camino posible para trascender. Ese riesgo encuentra una forma concreta en el gesto de cortar y quemar.

Quemar Ramón parte de una práctica tradicional ligada al cultivo del olivo: podar las ramas excedentes, acumular los restos y quemarlos para proteger el árbol y favorecer nuevos ciclos de crecimiento. Como el propio artista describe, se trata de un ritual violento, pero paradójicamente catártico y purificador, en el que cortar y quemar se convierten en gestos necesarios para regenerar el ciclo vital. Pocas ideas definen tan bien el núcleo de estas dos series complementarias: Quemar Ramón y Pavesas de aquello. Ambas se sitúan en un lugar inestable donde fuerzas opuestas coexisten: destruir para preservar, cortar para crecer, regresar para tomar distancia y aceptar que el paisaje que nos forma también, dulce y violentamente, nos condiciona.

Es en ese punto donde se produce el corte más abrupto, una ruptura con la lógica anterior de sus collages visuales densos, caóticos y exuberantes, en los que la fotografía deja de organizar el proceso y Miguel Ángel Tornero abandona el aparato fotográfico, interrumpe la mediación y se aproxima a la materia. El trabajo se desplaza hacia un territorio más directo y físico, donde la imagen deja de ser capturada para ser construida y ganar intensidad, convirtiendo el corte en un gesto irreversible que inscribe tiempo, fija decisiones y transforma la imagen en un campo de batalla.

Y no se trata solo de abandonar una técnica, sino también de suspender una herencia. Conviene señalar que Miguel Ángel Tornero es hijo y nieto de fotógrafos. Crece rodeado de archivos familiares, negativos, imágenes acumuladas y una historia visual profundamente arraigada en el contexto doméstico. El padre, fotógrafo por necesidad y pintor por un deseo interrumpido, sobrevuela estas obras como una presencia silenciosa, una herencia compleja que no se resuelve en continuidad. Tornero conoce el aparato desde dentro y es precisamente desde ahí que lo desestabiliza, no abandonando la fotografía, sino retirándole evidencia e interrumpiendo su autoridad. El trabajo se mueve entre fidelidad y fuga, entre continuar una historia e interrumpirla, entre preservar imágenes y dejarlas arder.

Por otro lado, su relación con el territorio no se resuelve como pertenencia directa. Tornero no proviene del campo en un sentido vivido, sino de una proximidad atravesada por la distancia, conociéndolo más por observación que por experiencia. Hay aquí un ligero desajuste, casi una posición desplazada asumida, como él mismo admite, que impide cualquier lectura reconciliada del lugar.

Es de ese doble desajuste de donde emerge una tensión persistente, entre lo rural y lo urbano, entre lo vivido y lo imaginado, entre aquello que se hereda y aquello que se construye. Hay momentos en los que las obras parecen oscilar entre el rigor silencioso de Giorgio Morandi, la fisicalidad orgánica de Giuseppe Penone y una dimensión acumulativa y precaria cercana a Thomas Hirschhorn, pero estas referencias aparecen menos como genealogías estables y más como encuentros improbables dentro de un paisaje fragmentado. Al abandonar la lógica del montaje y aproximarse a procedimientos más directos, el trabajo introduce también una dimensión temporal distinta. El corte se vuelve irreversible, la intervención deja marcas y la imagen pasa a cargar consigo los vestigios del proceso.

Si en trabajos anteriores la construcción de la imagen podía aproximarse a una lógica más escenificada, cercana a universos como los de Jeff Wall o al collage asociado a Raoul Hausmann y Hannah Höch, donde cortar, superponer y fragmentar producían atmósferas narrativas que evocan a David Lynch, en Quemar Ramón y Pavesas de aquello esa dimensión se desplaza. La imagen deja de sugerir una ficción para exponer sus entrañas, su propio proceso de construcción, en una superficie que no se cierra ni se estabiliza, sino que expone cortes, interrupciones y desplazamientos.

El olivo, símbolo casi mitológico del Mediterráneo, aparece en estas series despojado de cualquier idealización pastoral. Es árbol, pero también sistema económico; memoria, pero también infraestructura. Un organismo sometido a ciclos permanentes de control: cortar, limpiar, disciplinar, volver productivo. Emanuele Coccia escribe que las plantas no ocupan simplemente el mundo, sino que producen atmósfera, transforman continuamente las condiciones de la vida y se convierten en mediadoras entre cuerpos, tiempos y ecosistemas. En Tornero, el olivo parece funcionar de manera inversa: en lugar de metáfora de continuidad, se revela como un organismo presionado por sistemas productivos intensivos y por un paisaje en colapso.

Pero Miguel Ángel Tornero no convierte esta tensión en denuncia literal. Su gesto es más sutil. Su vocabulario se aproxima al corte, al exceso, a la poda, al residuo, a lo que permanece después de la transformación. En La sociedad del cansancio, Byung-Chul Han identifica una época marcada por el exceso y la aceleración. En Quemar Ramón y Pavesas de aquello, Tornero parece operar en sentido inverso: cortar, desacelerar, retirar para permitir que algo vuelva a respirar.

La pavesa, ese fragmento aún caliente de lo que ardió, se convierte en la metáfora precisa: materia en suspensión, ni llama ni ceniza, todavía atravesada por un resto de energía. No representa la destrucción, sino aquello que en ella persiste. Hay aquí algo que nos aproxima a la imagen pensada por Georges Didi-Huberman, la imagen como supervivencia, como intermitencia. Como las luciérnagas, pequeñas luces frágiles que persisten en la noche como señal mínima de resistencia. También en Tornero, las imágenes no se cierran. Permanecen abiertas, inestables, en permanente negociación.

Simbólicas y herméticas, estas series convocan un universo de imágenes arquetípicas y fuerzas en tensión, en la que la expresión se afirma lírica y sutilmente provocadora. Las narrativas que movilizan desestabilizan tiempo y espacio, proyectándonos hacia una temporalidad no lineal, cercana a la ancestralidad, y hacia un espacio otro, entre lo trascendente y lo utópico. Y quizá sea precisamente ahí donde su obra encuentra una forma singular de belleza: no en la promesa de regeneración total, ni en la nostalgia de un pasado intacto, sino en la posibilidad, profundamente contemporánea, de imaginar futuros a partir de lo que resiste, desde el borde, lo marginal y lo periférico.

Tal vez sea también ahí donde su trabajo entra en otro juego, no solo el de jugar con el fuego, sino el de ensayar una relación con la vida y la propia muerte. Un juego atravesado por ironía y humor, en el que se inventarían pérdidas y se experimentan formas de supervivencia. Los gestos que lo componen, coleccionar, listar, acumular, desplazar, no son solo operaciones formales, sino modos de conocimiento y, al mismo tiempo, prácticas de resistencia.

Brillar como una chispa en la noche oscura lo es todo. Ese destello breve, casi imperceptible, parece señalarnos un camino.

Referencias

COCCIA, Emanuele (2018), A Vida das Plantas, Lisboa, Dantes Editora.

DIDI-HUBERMAN, Georges (2009), Supervivencia de las luciérnagas, Belo Horizonte, Editora UFMG, 2011.

HAN, Byung-Chul (2010), La sociedad del cansancio, Lisboa, Relógio D’Água, 2014.

TORNERO, Miguel Ángel (2020), Quemar Ramón, texto de la exposición.

Cómo citar:
FERREIRA, Ângela, “Jugar con el fuego: imágenes en combustión”, LUR, 13 de junio de 2026, https://e-lur.net/articulos/jugar-con-el-fuego-imagenes-en-combustion

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Artículo vinculado a El paisaje herido, curaduría de Ros Boisier para Sala LUR que reúne proyectos de artistas visuales españoles que reflexionan sobre nuestra relación con los territorios y las transformaciones medioambientales, sociales y políticas que los atraviesan.

Miguel Ángel Tornero (Baeza, España, 1978) es un fotógrafo y artista visual que utiliza la fotografía y el collage para expandir los límites de ambas disciplinas y reflexionar sobre los conflictos de los paradigmas de la imagen y cómo afectan a nuestra manera de relacionarnos. Su trabajo explora las relaciones entre la memoria, el paisaje y la identidad, con especial interés por la naturaleza, el tiempo y la percepción visual. A lo largo de su carrera, ha desarrollado proyectos que combinan técnicas analógicas y digitales con un enfoque poético y crítico.

Ângela Ferreira, aka Berlinde (Oporto, Portugal, 1975) es artista, curadora, investigadora y docente, con una práctica desarrollada entre Portugal y Brasil. Doctora en Comunicación Visual y posdoctorada en Poéticas Interdisciplinares, su trabajo se sitúa en la intersección entre los fotolibros, los archivos y la cultura visual contemporánea, articulando investigación, creación y pensamiento crítico.

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