Gran parte de las preguntas a las que se enfrentan los investigadores que se especializan en el análisis del universo de imágenes son metacríticas: ¿cómo aproximarnos a las imágenes? ¿Con qué herramientas metodológicas? ¿A partir de qué principios epistemológicos? ¿Desde qué marco teórico? La ausencia de respuestas definitivas a estas cuestiones evidencia la dificultad de establecer un campo disciplinario propio dedicado al estudio de las imágenes.

Sobre estas cuestiones conversé largamente con el investigador francés André Gunthert, quien ha dedicado la mayor parte de su vida a intentar comprender el modo de existencia y la forma en que operan las imágenes. Gunthert es historiador del arte, pero ha dedicado su trabajo a explorar las imágenes que, precisamente, habían sido olvidadas, incluso menospreciadas, por dicha disciplina: las fotografías vernáculas, industriales, publicitarias, periodísticas, etc. Como él mismo señala, su objetivo es estudiar “todo el paisaje de las imágenes” porque es en él donde se forma y transforma el sentido y el valor de nuestra vida social.

Se suele decir que actualmente vivimos en una iconosfera[^1] y que, en consecuencia, una de nuestras tareas más urgente es pensar las imágenes. ¿Cómo abordar este desafío?

Nuestro conocimiento sobre las imágenes es todavía extremadamente reducido. No existe una ciencia de las imágenes. Se necesitan varios años para aprender los rudimentos de la lingüística. Pero no hay un equivalente en el campo visual. Tenemos la Historia del Arte, que es una especialidad muy útil. Pero no es una ciencia de las imágenes.

Yo me interesé desde muy temprano por las imágenes no artísticas, los usos vernáculos, la producción industrial, por todo el paisaje de las imágenes.[^2] Lo primero que constaté fue que estaba ante una pluralidad de usos. Por ello, desde el principio me di cuenta de que la caja de herramientas de Historia del Arte no era suficiente para mí. Así que tuve que empezar de cero. De tal forma —junto el público al que me dirijo a través de mi seminario y de mi cuaderno de investigación— [^3] abordo las preguntas desde el principio e intento avanzar todo lo que se pueda, pero siendo consciente de que nos encontramos en un estado de conocimiento realmente somero. Es una característica de este campo.

[^1] “Iconosfera” es un término utilizado por Joan Fontcuberta en La furia de las imágenes y por Terry Smith en ¿Qué es el arte contemporáneo?

[^2] Vale la pena mencionar que la tesis doctoral en Historia del Arte de André Gunthert exploró los orígenes la fotografía instantánea en Francia entre los años 1841-1895 (La Conquête de l'instantané. Archéologie de l'imaginaire photographique en France, 1841-1895). Su investigación se desarrolló bajo la dirección de Louis Marin y de Hubert Damisch.

[^3] En su cuaderno de investigación, L’image sociale, Gunthert publica regularmente el avance de sus investigaciones. 

Sin embargo, desde hace ya varios años se escucha hablar —especialmente en el mundo anglosajón, pero ahora también en Francia y en el resto del mundo— de los estudios visuales[^4], ¿no representarían precisamente dicha ciencia?

Estas son cosas en las que no creo en absoluto. Hemos estado hablando de ello de una manera muy ligera, porque hay dos investigadores a ambos lados del Atlántico —Mitchell y Boehm— que han pronunciado la palabra “giro” más o menos al mismo tiempo, excepto que no describen lo mismo en absoluto. [^5]

Todo el mundo piensa que están describiendo algo contemporáneo, una metamorfosis del campo (visual) sucedido en los 90. Pero están narrando una historia diferente. Y, de hecho, utilizan de manera metafórica y ligera la expresión “giro”, que es un término académico que implica algo muy preciso: un nuevo dispositivo de conocimiento que se puso a disposición de la investigación y de los especialistas. Esto es lo que pasó con el giro lingüístico.

El giro lingüístico[^6] define la exportación de herramientas de la pragmática en dirección de la filosofía. En consecuencia, significa que quienes no estaban acostumbrados a manipular las herramientas de descripción lingüística van a comenzar a usar esas nociones y ese aparato de conocimiento para aplicarlos a su campo. Esta es una descripción aproximada del giro lingüístico. No hay absolutamente ningún equivalente en el campo de las imágenes.

Hablamos de giro visual porque todo el mundo quiere que haya un giro visual, porque todo el mundo desea que finalmente empecemos a abordar este campo. Pero, a pesar de todas las proclamaciones, hasta el día de hoy aún estamos muy lejos de tomarlo efectivamente en cuenta, lo que obviamente pasaría por una teorización. Por lo tanto, en mi opinión, no tenemos el equivalente a una caja de herramientas teóricas como, por ejemplo, la de la lingüística.

[^4] Un esfuerzo significativo por motivar la reflexión sobre las imágenes en habla hispana fue el realizado por la Revista Estudios Visuales, editada entre los años 2003 y 2010. 

[^5] Mitchell y Boehm realizaron un intercambio epistolar sobre esta cuestión: El giro icónico: una carta: correspondencia entre Gottfried Boehm y W. J. Thomas Mitchell, en Filosofía de la imagen (Ediciones Universidad de Salamanca, 2011).

 [^6] El filósofo estadounidense Richard Rorty abordó explícitamente la cuestión del giro lingüístico en el año 1967: El giro lingüístico. Dificultades metodológicas de la filosofía lingüística, (Paidós, 1990).

¿A qué se debe la imposibilidad de hacer efectivo dicho deseo de construir una ciencia de las imágenes?

Un campo se hace con investigadores y con estudios. En sociología, lingüística, historia así es como se hace. Si empiezas desde ahí, sólo tienes que hacer las cuentas: ¿cuántos especialistas visuales hay en el mundo hoy en día? Casi nada, somos unas pocas decenas.

Esto tiene que ver con la forma de trabajar de la academia. Si la imagen ha entrado tan poco en el campo de la investigación es simplemente porque no existe un departamento académico dedicado a ellas. Tenemos la Historia del Arte, los estudios de Cine y los estudios de Comunicación. De manera muy peculiar, estos tres campos no interactúan. Y yo diría que hablan de cosas diferentes de maneras diferentes.

Por lo tanto, tenemos un primer problema: la imagen es un término completamente polisémico que, según los usos y enfoques, significa cosas extremadamente diferentes. La prueba es que podemos tener un enfoque del cine que se inspira esencialmente en los estudios literarios; estudios más formales como el enfoque de la historia del arte, y también estudios más funcionalistas como el de la comunicación. En ninguna parte hay un departamento que reúna estas tres cosas. Entonces, no existe el campo disciplinario de la ciencia de las imágenes. Así que no es una especialidad académica: no hay puestos, ni laboratorios, ni investigaciones. Es bastante simple: no se puede producir una ciencia que no existe.

A pesar de ello, las imágenes están ahí, así que tratamos de lidiar con ellas. Esto es un gran avance teniendo en cuenta que no fueron atendidas en absoluto hasta la primera mitad del siglo XX. Así que todo el mundo hace bricolaje con las imágenes a su manera —aludo a la noción de bricolaje de Michel de Certeau—. Lo cual no es tan malo, porque en realidad lo que muestra es la diversidad de usos. Y esto para mí es una cuestión fundamental, porque no se trata de reducir la diversidad de usos a una especie de esencia, que es lo que han intentado los estudios visuales.

¿A qué se refiere exactamente con dicha reducción? Y ¿cuál sería la forma más adecuada de abordar precisamente aquella diversidad?

Los estudios visuales han intentado, a partir de los conocimientos y las herramientas teóricas de la historia del arte, producir una especie de filosofía de la imagen. Los estudios visuales son sobre todo un trabajo abstracto y teórico. Lo que fundamentalmente me diferencia de los estudios visuales, en los que no me reconozco, es mi trabajo sobre los usos. En consecuencia, tengo que hacer estudios de campo.

Así que mi pequeño conocimiento del campo de las imágenes proviene de veinticinco años de estudios puntuales sobre un cierto número de ámbitos. Esto es lo que hoy en día utilizo como herramienta para tratar de producir nociones o conceptos teóricos, los que proceden siempre del terreno de investigación. No se trata de discutir con Walter Benjamin [^7] —¡a quien adoro!— de manera abstracta, sino de partir de la observación. Por lo tanto, las herramientas teóricas las fabrico porque mis observaciones me llevan a problemas que quiero resolver y las herramientas existentes no me lo permiten. No creamos, entonces, herramientas teóricas así de la nada porque es cool o para la comunicación en una conferencia.

En cambio, la idea que rige en última instancia el acercamiento a las imágenes en los estudios visuales sostiene que ellas son un vector autónomo de análisis. Los estudios visuales son esencialistas. Yo soy un antiesencialista.

[^7] Walter Benjamin es el autor que, junto a Roland Barthes, más ha influenciado las reflexiones sobre la imagen fotográfica. Especialmente a partir de sus ensayos más conocidos: La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica y Breve historia de la fotografía.

¿Qué significa para usted ser antiesencialista?

Para mí las imágenes existen en composición con textos y con otros elementos, son formas híbridas, como también lo es el lenguaje. La lingüística y la pragmática han explorado el terreno de la hibridación, es decir, el hecho de que en el intercambio verbal te estoy hablando con una herramienta que es discursiva y simbólica, pero también añado las expresiones de mi cara, los gestos, la postura de mi cuerpo y un montón más de información.

La pragmática sabe describir este conjunto de canales de comunicación que funcionan simultáneamente, como en una ópera. Aquí tienes la música, el escenario, la vestimenta, los actores, la historia, etc. La mayoría de nuestras formas culturales son compuestas. Este es, para mí, el marco adecuado de composición en el que operan las imágenes. No las imágenes solas, sino el uso de las imágenes. Por eso, también en este caso difiero con igual fuerza de todos los enfoques que presuponen la esencialización de las imágenes como si se tratara de un vector autónomo que puede describirse y leerse por separado.[^8]

Por ejemplo, desde esta perspectiva autonomista y esencialista, se describen las imágenes desde una semiología que se limita simplemente a la forma identificable dentro del marco. Lo siento, pero eso no funciona. Porque cuando miramos los usos reales en el trabajo de campo, siempre estamos ante usos polifónicos en composición. Por ejemplo, la imagen nunca está sola, siempre hay texto, y esto no significa simplemente que, como señaló Mitchell, tenemos que prestar atención a las leyendas. Es un poco más complicado que eso.

De la misma forma que el lenguaje verbal, el lenguaje visual es básicamente polifónico: quienes utilizan las imágenes para producir mensajes incorporan desde el principio la idea de que se trata de una producción híbrida, compuesta en partes iguales por lo discursivo y lo mimético. Una imagen es así, siempre hay información alrededor de ella que no es visual. Efectivamente la mayor parte del tiempo es información discursiva, pero también puede ser, por ejemplo, musical, como en el cine. En el cine siempre estamos componiendo con información narrativa, musical, visual, etc., que sirve para producir un mensaje que, finalmente, será esencialmente narrativo, pero que sólo puede ser interpretado correctamente cuando juntamos todas sus piezas.

Así que soy muy crítico con un análisis autónomo de la imagen que tendría su propia semiología. Eso, insisto, no existe, porque la producción de mensajes visuales no funciona así. No es posible reconstituir una semiología que nunca ha existido como operación autónoma. 

“Hay que estudiar las imágenes siempre en composición”

Si los enfoques autónomos o esencialistas son reduccionistas, ¿cómo estudiar las imágenes? ¿Con qué principios epistémicos y con qué estrategias metodológicas?

Déjeme que le diga: así como hay distintos usos de las imágenes, no hay razón para que no existan enfoques completamente diferentes de las imágenes. Y, de hecho, eso es lo que está pasando. Hoy en día vemos a los estudios de género que analizan las imágenes a su manera porque tienen preguntas particulares que hacer sobre las manifestaciones de la dominación en la historia. Y van a utilizar las imágenes de la publicidad para identificar los estereotipos de género. En los estudios poscoloniales se harán preguntas similares, interrogaciones sobre la identidad.[^9]

Todas estas cuestiones son legítimas porque las imágenes sirven para muchas cosas muy diferentes. Así que no creo que pueda haber una ciencia de las imágenes. En cambio, creo que podemos tener una caja de herramientas teóricas que, por ejemplo, nos diga cosas como que hay que estudiar las imágenes siempre en composición o que si no se escucha también al texto se pierde la imagen, porque fue producida en composición.

[^8] En la historia de la fotografía, ha sido la tradición del modernismo estadounidense la que más ha destacado el aspecto autónomo del medio a través de un análisis fundamentalmente formalista. Véase al respecto, por ejemplo, El ojo del fotógrafo, de John Szarkowski (director del Departamento de Fotografía del MoMA entre los años 1962-1991). Para una crítica del formalismo, léase el texto de Allan Sekula On the Invention of Photographic Meaning. 

[^9] La teoría fotográfica posmoderna apunta en esta dirección: estudiar las imágenes a partir de sus usos y funciones, es decir, del campo institucional concreto en el que circulan. Véase, por ejemplo, El peso de la representación. Ensayos sobre fotografías e historias, de John Taggo, y Photography at the Dock. Essays on Photographic History, Institution, and Practices, de Abigail Salomon-Godeau. 

¿Cree usted que efectivamente se tiende a cometer dicho error hermenéutico dejando de considerar la naturaleza compuesta de la imagen?

Tomaré un ejemplo que es bien conocido precisamente en el campo de los estudios visuales. El famoso póster de I Want You.[^10] Si relee el texto de W.J.T. Mitchell[^11] o el análisis más reciente de Carlo Ginzburg[^12] sobre la versión inglesa, en ningún momento se menciona el texto del cartel.

Son carteles de reclutamiento producidos por el cuerpo administrativo y político. Son, además, carteles que simulan un diálogo entre un personaje que está representado en el cartel y el destinatario al que se supone que va dirigido el mismo cartel. Esa es la puesta en escena de la imagen, por lo tanto esta imagen dice algo.

El análisis típico es un análisis esencialmente visual a través de la semiología: con el gesto del dedo se advierte el primer plano, y así sucesivamente. Sí, todo eso existe. Pero ¿por qué no notar que también tenemos los mismos efectos en el texto? Por ejemplo, el “You” es más grande que las otras partes del mensaje. Y el hecho de que esta imagen —y esto se puede probar— se dirija a mí no sólo con el dedo, sino diciendo “You” es muy importante. Es una parte esencial de la lectura de esta imagen.

La imagen sin el “You” no funciona de la misma manera. Debido a que la imagen del dedo es polisémica, puede significar muchas cosas. Uno puede encontrar la imagen de alguien señalando con el dedo en un contexto completamente diferente. Entonces, como explica Gombrich, el mensaje (textual) es muy importante porque cambia el significado (de la imagen). Esto quiere decir que la imagen y el texto deben ser entendidos en composición. Por ello, para la imagen y su contexto también tenemos que aplicar el mismo tipo de regla: estamos ante una producción compuesta y, por lo tanto, es absolutamente inútil producir una semiología autónoma de ese dedo que apunta.

[^10] Gunthert desarrolla un análisis detallado de este afiche en el artículo L'exception “I want you”, publicado el 25 de noviembre de 2012 en su antiguo blog Les ateliers des icônes.

[^11] W.J.T Mitchell, ¿Qué quieren realmente las imágenes?, COCOM Press, México, 2014.  

[^12] Carlo Ginzburg, “Your Country Needs You. A Case Study in Political Iconography”, en History Workshop Journal, n° 52 (otoño 2001), pp. vi + 1-22, Oxford University Press.

Entonces, ¿ser consciente de factores como el de la composición podría conducirnos finalmente hacia una ciencia de la imagen o, al menos, hacia una suerte de alfabetización visual como la exigida por László Moholy-Nagy?[^13]

[^13] La famosa frase de Moholy-Nagy, mil veces repetida, se encuentra en el artículo “La photographie dans le réclame”, de Peinture, Photographie, Film et autresécrits sur la photographie. París: Gallimard, 2007. Ahí, Moholy-Nagy afirma: “El analfabeto del futuro no será un iletrado, sino el ignorante en materia de fotografía”.

Crear dicha ciencia no creo que sea necesariamente un objetivo, aunque por supuesto debemos optimizar nuestros conocimientos teóricos de las formas visuales para poder analizarlas mejor. Dicho esto, creo que hay otra buena razón que explica por qué, académicamente, la ciencia de la imagen no existe. Si no es posible, es en virtud de la creencia popular que sostiene que la imagen es legible a priori, que lo que la imagen nos muestra es visible de la misma manera que vemos la realidad. Y que no necesitamos herramientas especiales para ir más allá de lo que ya hacemos para hacer frente a la realidad. Es el obstáculo más grande: todos creen que pueden leer imágenes.

“Las imágenes son dispositivos que están adaptados al hecho de que van a ser leídos y no simplemente vistos”

Estamos aquí ante el problema de la transparencia de las imágenes…

Sí, así es, es la transparencia de las imágenes: actuar como si no hubiera ningún dispositivo. Me parece que la imagen que puede hacernos entender mejor que hay un dispositivo es La última cena, de Leonardo da Vinci: la mesa, el Cristo en medio, los doce apóstoles, etc.

Es un muy buen ejemplo para mostrar lo que normalmente no vemos. ¿Por qué están todos en un mismo lado? Porque somos nosotros los que estamos en el otro y tenemos que verlos. La imagen muestra que no hay transparencia, sino que en realidad existe un dispositivo. Y que, por ello, todos se ponen del mismo lado, porque tenemos que mirarlos. Si no se presta atención no se notará, pero están en una situación de espectáculo —como en el teatro con la cuarta pared— y no en una situación realista de interacción durante una comida. Todas las imágenes son así, todas las imágenes están hechas para mostrarnos algo.

Es muy importante comprender que la creencia en la transparencia de las imágenes es lo que nos hace pensar que no necesitamos herramientas particulares para descifrarlas, porque sabemos descubrir la realidad —que, por cierto, queda por demostrarse—. Por lo tanto, deberíamos, supuestamente, interpretarlas imágenes de la misma manera. Sin embargo, en sentido estricto todas las imágenes son dispositivos que están adaptados al hecho de que van a ser leídos y no simplemente vistos.

Entonces, para responderle, por supuesto que tenemos que luchar por una educación del dispositivo, pero esto es algo que es difícil de hacer, que no es obvio, porque todo el mundo tiene esta creencia. Especialmente en relación con el dispositivo de perspectiva, que es el resultado de una magnífica historia que produjo al dispositivo visual occidental como un punto de vista sin espectador, un punto de vista oculto y que nos pone en la posición de un voyeur, como si nadie estuviera allí para ver la escena.

Esta es la teoría de la cuarta pared que también funciona para el teatro. De hecho, es más que una teoría de la imagen o una pragmática: es una teoría del espectáculo. Creemos que sabemos ver, pero en realidad es porque hemos aprendido sobre los espectáculos. Y todo esto tiene que ser deconstruido. Sí, el programa de Moholy-Nagy sigue teniendo vigencia. Pero es muy difícil de implementar debido a esa falsa transparencia de la imagen, que es un resultado del dispositivo.

¿Cómo leer una imagen entonces? ¿Qué diferencia la lectura de una imagen de la de un texto?

Para mí la respuesta es que no hay autonomía de la imagen. Por lo tanto, siempre estamos necesariamente en un contexto de uso, y lo que hacemos para leer las imágenes es reconstruir los elementos de dicho contexto. Cuando se ve una imagen informativa no se aplica la misma cuadrícula de lectura que cuando se ve una foto de aficionado en un álbum, un anuncio en una pared o una obra de arte en una galería. Se trata de cuatro contextos diferentes que implican una gran cantidad de información sobre la forma en que se van a abordar los datos presentes dentro del marco de la imagen.

Asimismo, es importante recalcar que no hay dos personas que lean la misma imagen de la misma manera. Es otra de las razones que hacen que una semiología de la imagen sea imposible: las imágenes siempre están abiertas. En ellas la información no se articula de la misma manera que en el mensaje lingüístico. Es la gran diferencia con lo discursivo: en el lenguaje visual no hay articulación de la información. En algunos casos la información puede estar un poco articulada, pero generalmente nos encontramos con datos dispersos que tenemos que recomponer.

Por lo tanto, esto significa que a menudo hay grandes diferencias en la lectura de una misma imagen. Para verificar estas diferencias sería necesario hacer una prueba de lectura para cada imagen y cada destinatario. Sin embargo, esta verificación no se realiza, porque quienes creen en una semiología de la imagen piensan que si se hace el análisis semiológico correcto, entonces todo el mundo interpretará el mensaje de una imagen de la misma forma (todos leerán, por ejemplo, lo mismo en un anuncio publicitario).

No obstante, incluso en el caso de las imágenes más estereotipadas existen diferencias de lectura muy significativas. Esto sucede porque no existe una alfabetización de la imagen, porque cada observador aplica las reglas que ha aprendido en el camino mientras va ajustando su conocimiento de las imágenes individualmente, en el sofá de la sala de estar.

El carácter abierto de las imágenes implicaría, por tanto, que incluso en una situación ideal de aprendizaje teórico no sería posible alcanzar la comprensión definitiva de una imagen…

No podemos porque no hay un aprendizaje estandarizado del lenguaje de las imágenes y porque, además, en una imagen la información no está organizada. Para conseguir realmente una normalización de la lectura —lo cual no creo que sea deseable— tendríamos que encadenar mucho los signos visuales, lo que implicaría transformar las imágenes en lenguaje (verbal). Lo cual, de hecho, no es el caso. Así que creo que eso es imposible.

Una vez más, es una de las razones por las que es ilusorio intentar producir una semiología de la imagen. No se puede —aunque a menudo es el ejercicio heurístico que se realiza en Historia del Arte o en los estudios visuales— cerrar la interpretación de una imagen. No se puede afirmar “eso es lo que hay que ver”. Pero en realidad tendríamos que hacer una encuesta sociológica, un estudio de los diversos destinatarios en diferentes contextos para verificar “eso”. Si hacemos esta verificación, seguramente encontraremos un gran número de diferencias que tienen que ver tanto con la naturaleza del mensaje visual (abierto, no articulado) como con la forma de aprendizaje, que no ha sido estandarizada.

Así, como no hay alfabetización, entonces hay diferencias. No es un problema a resolver, es un problema a tener en cuenta por el observador, por el analista. Lo que yo observo no son las imágenes, es el uso de las imágenes. Su interpretación no tiene como objetivo, por ejemplo, establecer una especie de esquema normativo de lo que uno tendría que leer en la imagen si todo el mundo supiera leerlas adecuadamente, sino más bien hacer la observación global de cómo una audiencia interpreta realmente una misma fuente visual de varias maneras.

¿Cómo se vincula la problemática del significado y de la interpretación de las imágenes con la cuestión de su poder y su fuerza ideológica?

Si hoy en día existen muchos usos de las imágenes es porque hay una o más utilidades. Se trata de un simple razonamiento sociológico. Estas formas no existirían si no hubiese ninguna utilidad. Una de las funciones fundamentales de la imagen es que contiene y transmite mucha información sobre la realidad, dado que su modo de funcionamiento es casi siempre mimético. Esto significa que cada imagen trabaja con un alto grado de datos que efectivamente provienen de la forma en que fue construida. Y obviamente, cuanto más nos acerquemos a una imagen realista o de registro, más esperaremos que aumente la cantidad de datos.

Es como en una novela. Una novela es una historia contada de manera lingüística con un cierto grosor, una cierta densidad. Una novela tiene cien páginas, doscientas páginas, muchas más para En busca del tiempo perdido. Lo que nos gusta en la lectura de una novela es que sea entretenida, pero también es que haya en ella una especie de densidad de experiencia restaurada. Los pequeños detalles de lo que sucede entre las personas, los comportamientos, todo ello es interesante.

Así, de la misma manera que nos gustan las novelas porque en ellas encontramos información sobre una serie de cuestiones como el comportamiento amoroso, las imágenes también se utilizan para comprender, identificar e interpretar, por ejemplo, los comportamientos normativos. La información visual que encontramos en las imágenes se utiliza para saber qué ropa está de moda. Esto es muy importante y útil, usamos las imágenes por esta razón.

Esto significa, entonces, que las imágenes nos permiten ampliar nuestro conocimiento de la realidad. ¿Esto no va en contra de la afirmación que encontramos tanto en Platón como en Debord sobre el carácter ilusorio y falaz de las imágenes? [^14]

Creo que estamos en un camino histórico en el que, especialmente desde el Renacimiento, algo ha favorecido nuestra toma de conciencia sobre el hecho de que la imagen es un vehículo de información muy importante. Esto implica, por lo tanto, que hemos aceptado también que la imagen nos permite aumentar nuestro conocimiento a distancia. Es precisamente el principio de la ciencia: darnos acceso a algo a lo que no hubiéramos tenido acceso sin una mediación.[^15]

Y la ciencia, que trabaja recopilando información, tiene como objetivo reunir en un lugar determinado (conservatorio, museo, libro) un conocimiento que se refiere al mundo entero. Por lo tanto, la idea de Guy Debord según la cual todo lo que no hemos visto directamente no es creíble y según la cual la representación nos aleja de las cosas, se contradice fundamentalmente con nuestra forma de adquirir conocimientos a través de organismos certificados.

No producimos conocimiento de cualquier manera. Esa es la diferencia entre la Edad Media y el Renacimiento. El Renacimiento comprendió que necesitamos garantías para transmitir información. Esto es muy importante. En la Edad Media todas las informaciones eran tomadas en cuenta, incluyendo unicornios, dragones… En dicho contexto se vivía en una especie de niebla que permitía todo, donde la distinción entre las preguntas “¿existe realmente?” y “¿es una representación?” no era pertinente. Todo estaba sobre la mesa por igual. Pero las cosas no son así: existen diferencias entre los hechos de la experiencia y la producción de ficción. El unicornio no existe, es interesante pero no tiene el mismo estatus.

Así se define la producción científica: la fabricación de garantía, certificación y autenticidad. Y es la respuesta a Debord: no construimos conocimiento de cualquier manera. Que no hayas visto algo o que sea una ficción son dos situaciones que no tienen el mismo estatus. Ahora bien, después de varios siglos de desarrollar y usar estas herramientas de conocimiento, sabemos, en principio, cómo identificar en una imagen lo que ha sido garantizado y que, por tanto, está legitimado para convertirse en conocimiento. Podemos ser engañados. Siempre podemos ser engañados. La ciencia falsa también existe.

El sistema de la ciencia no funciona en absoluto para mantenernos en nuestro pequeño pueblo, donde sólo conocemos lo que hemos tocado con los dedos, como el Santo Tomás.[^16] Funciona, por el contrario, a través de herramientas de mediación cada vez más poderosas que nos permiten ver desde más lejos, como la televisión, etc., y órganos de compilación, como las enciclopedias, los libros, las bibliotecas e Internet. Toda esta información mediada, pero validada por procedimientos y autoridades, nos permite aumentar nuestro conocimiento, una buena parte del cual, al menos en términos de lo que se refiere al conocimiento visual, proviene de las imágenes.

[^14] A pesar de las diferencias, tanto Platón como Guy Debord representan el prejuicio filosófico contra las imágenes. Para ambos las imágenes constituyen copias de la realidad que, en lugar de ayudarnos a alcanzar una comprensión auténtica del mundo que habitamos, nos engañan con ilusiones transitorias. Véase, por ejemplo, la famosa alegoría de la caverna en la República, de Platón, o La sociedad del espectáculo, de Guy Debord.

[^15] Existen varios estudios que analizan el rol que han cumplido las imágenes en la producción de conocimiento durante la modernidad occidental. Vale la pena destacar, por ejemplo, Las técnicas del observador, de Jonathan Crary; La fabrique du regard, de Monique Sicard; y Machines à voir: Pour une histoire du regard instrumenté (XVIIe-XIXe siècles), obra colectiva dirigida por Delphine Gleizes y Denis Reynaud. 

[^16] Gunthert se refiere al Apóstol Tomás, quien, según el Evangelio de Juan (20: 24-29), no creía en la resurrección de Jesús, pues no lo había visto ni tocado directamente. Tomás afirma: “Si no veo en sus manos las heridas de los clavos, y si no meto mi dedo en ellas y mi mano en su costado, no lo podré creer”. 

Las imágenes, en lugar de ser un obstáculo para acceder a la realidad, son en el fondo un instrumento sin el cual no podríamos acceder a ella de forma tan profunda y rica como lo hacemos actualmente…

Entender eso, por un lado, y entender que estamos en un proceso de cinco siglos en el que las imágenes han servido cada vez más como vehículo de conocimiento, es lo absolutamente crucial. Eso explica todo para mí. El hecho de que hayamos pasado, por ejemplo, de la novela a la ficción cinematográfica es exactamente el paso de una densidad n1 a una densidad n10. En el mismo lapso de tiempo absorbemos información que se multiplica por no sé cuánto. Todas las imágenes, todas las circunstancias, todos los detalles de la ropa, del decorado, del lugar y todo lo que se quiera. Esto incluye una enorme cantidad de información normativa a la que estamos especialmente atentos, porque es nuestra vida en sociedad la que depende de ello. Cada vez que vamos a ver una película vemos una enciclopedia de la vida en la Tierra.

Que la información esté verificada no significa, sin embargo, que la imagen sea una suerte de espejo de la realidad, como muchas veces se suele pensar…

La imagen es, por definición, un dispositivo.[^17] Por tanto, el producto de un conjunto de operaciones de transformación. No hay razón para pensar que las imágenes científicas, documentales o de información[^18] están excluidas. Se trata de imágenes, así que siguen siendo dispositivos. Por supuesto, todo lo que decíamos antes sobre las imágenes es más específicamente cierto en el caso de las imágenes de información. El punto de vista es mucho más abstracto, oculto.

Es la regla académica de la producción científica: no digas “yo”, di “nosotros”. Cuando entras en la universidad —aunque esto está empezando a cambiar— se te enseñan las reglas de la retirada enunciativa (y de la subjetividad) propias de la ciencia moderna. Como la imagen es un vehículo de información, entonces se le han aplicado las mismas reglas de objetividad; reglas engañosas porque suponen, y aparentan, la retirada del punto de vista. 

[^17] Sobre la imagen como dispositivo, léase el ensayo fundamental de Vilém Flusser, Hacia una filosofía de la fotografía. 

[^18] Gunthert usa en francés el término “images d’information”. Es una expresión poco común en español. Con ella el historiador se refiere a las imágenes que están destinadas, de una u otra manera, a transmitir algún tipo de datos a sus espectadores, quienes los interpretarán para, precisamente, convertirlos en información. Las imágenes de prensa o las científicas son las que, en primera instancia, funcionan de esta manera. Sin embargo, una de las hipótesis fuertes de Gunthert es que, finalmente, todas las imágenes son en mayor o menor medida imágenes de información, porque todas nos transmiten algún tipo de datos sobre la realidad.

Sin embargo, la invención de la imagen fotográfica permitió que esta creencia se reforzara, pues en tanto producto de una maquina, no contenía, supuestamente, trazos de subjetividad en su representación.

Este es un paso muy importante, pero es parte de un progreso general en la producción de imágenes de información. Esto fue lo que gradualmente cambió el estatuto de la imagen. No fue solamente la fotografía. En el momento en que la fotografía apareció, ya existían por ejemplo los periódicos, que reproducían una imagen bastante satisfactoria de la vida social a través del grabado y del dibujo.

En esa época ya se había utilizado la ilustración gráfica durante tres siglos para imágenes científicas, animales, nativos, flora, etc. La fotografía añade una capa extra con una imagen de registro, que es una forma de garantía segura porque aparece diciendo: “sí, una imagen fotográfica es una impresión directa de la realidad”. Es el discurso de la traza.[^19] De tal forma, si la ubicamos al interior de una historia de las imágenes de información —imágenes que el discurso científico necesita como garantía para exportar el testimonio a distancia—, entonces la imagen fotográfica es idónea porque, al ser producida por un dispositivo (máquina), cumple con los requisitos de la ciencia: es garantía de objetividad y de testimonio. Esta garantía proviene de la (co)presencia de la herramienta y de la escena registrada. Cuando Barthes dice “eso ha sido”[^20] describe la obligada contemporaneidad del dispositivo y de la escena para que haya una imagen. Esto es, obviamente, una garantía muy fuerte.

[^19] El discurso sobre la fotografía como “traza”, “vestigio” o “índice” da forma a la tradición indicial, en la que podemos incluir libros como Lo fotográfica. Por una teoría de los desplazamientos de Rosalind Krauss, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía de Roland Barthes, El acto fotográfico. De la representación a la recepción de Philippe Dubois, La imagen precaria del dispositivo fotográfico de Jean-Marie Schaeffer, entre otros. 

[^20] La famosa sentencia de Roland Barthes se encuentra en La cámara lúcida.

Cómo citar:
LEÓN CANNOCK, Alejandro, Entrevista con André Gunthert: “Las imágenes existen en composición con textos y con otros elementos, son formas híbridas como también lo es el lenguaje”, LUR, 5 de febrero de 2020, https://e-lur.net/dialogos/andre-gunthert

Las notas han sido incluidas por el entrevistador.

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André Gunthert (Francia, 1961) es profesor de Historia Visual en la École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS) desde el año 2001. Especialista en historia de la fotografía, ha ampliado su campo de estudio para incluir los usos sociales de las imágenes; es considerado, además, entre los primeros en cuestionar la transición de las imágenes hacia la era digital. Sus investigaciones actuales están dedicadas a los sistemas narrativos de la cultura visual. En 1996 fundó la revista Études photographiques. Asimismo, ha dirigido junto a Michel Poivert la publicación del libro L’Art de la photographie (Citadelles-Mazenod, 2007). Su último trabajo, L’Image partagée. La photographi enumérique (Textuel, 2015), ofrece una primera historia de la recepción de la imágenes digitales. Publica regularmente sus investigaciones en el blog L’image sociale.

Alejandro León Cannock (Lima, Perú, 1980) es magíster en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica del Perú y máster en Fotografía Latinoamericana Contemporánea por el Centro de la Imagen (Perú). Actualmente es doctorando en Práctica y Teoría de la Creación Artística y Literaria (especialidad Fotografía) en la Escuela Nacional Superior de Fotografía de Arles y en la Universidad de Aix-Marsella (Francia). Su práctica profesional como investigador, docente y artista se articula en el territorio en el que se cruzan el trabajo del pensamiento y la vida de las imágenes.