En Galerna cuestionas tu identidad y tu pertenencia a un territorio, Euskadi, a través de series en las que investigas el paisaje, la naturaleza, el mar, las creencias, los mitos, lo sagrado y lo ancestral. ¿De qué manera la fotografía te ha permitido comprender mejor la sociedad y la tierra a la que perteneces? ¿Qué aprendizajes te ha dejado tu investigación fotográfica y personal sobre el paisaje vasco y su mitología? Y, en un plano más íntimo, ¿cómo te ha transformado esta experiencia de largo aliento a nivel personal, existencial y artístico?

Los trabajos fotográficos constituyen una suerte de cartografía de las personas que los realizan. Yo nací en San Sebastián en 1978 y, como toda de mi generación, crecí en una sociedad marcada por el conflicto vasco y su derivada violenta. Las tensiones son imprescindibles en el proceso creativo y en 2007 decidí iniciar el proyecto Galerna para explorarlas, trabajarlas y transmitirlas.

El choque entre opuestos tuvo una importancia capital en mi trabajo y la fotografía en blanco y negro, con su lucha entre la luz y la sombra, me ayudó a subrayar esta dualidad. Con el paso de los años, descubrí la manera de transformar lo que un día fue choque en un espacio para el encuentro; y, en 2016, el color apareció de manera natural.

Así pues, Galerna se convierte así en una cartografía de lo que soy: un mapa de imágenes que me sitúa en un contexto, pero que también recoge lo que siento y percibo. Ese mapa no aspira a ser real, es simplemente una aproximación con sus errores y subjetividades. Por lo tanto, lo único a lo que puede aspirar el arte, en la formalización del proyecto, es a construir nuevas realidades, nuevos mapas, que ayuden al artista a orientarse y a generar nuevas preguntas para compartir con la esfera pública.

¿Cómo ha sido el proceso —la transición— de practicar una fotografía más documental en tus inicios, a cuestionar la representación de lo fotografiado de manera más conceptual, cuyo resultado se aprecia en la utilización de técnicas y materialidades que te han permitido expandir lo puramente referencial?

En 2015, después de trabajar en numerosas cuevas de la vertiente franco-cantábrica para Ama Lur, incorporé la piedra a mi obra mediante intervenciones realizadas con óxido de hierro sobre fotografía. Un año después, durante una estancia de tres meses en Japón, comencé a trabajar con la cianotipia y el mar, para dar un paso atrás a la hora de concebir las imágenes y dejar que las olas, la arena, la sal y la emulsión férrica tuvieran el mayor peso del gesto en la intervención. Esta búsqueda con los elementos continuó en 2024: durante una residencia en la Real Academia de España en Roma pude incorporar a mi trabajo nuevos modos de visión, como la imagen vía satélite o el LiDar.

El objetivo siempre ha sido desarrollar una nueva posibilidad de representación del territorio que trascienda el contexto tradicional. Para ello, considero fundamental superar la idea del paisaje como una mera construcción visual y prestar atención a la forma en la que la naturaleza se manifiesta, para, posteriormente, tratar de incorporar esta expresión a mi obra como si se tratara de una revelación.

De algún modo, incorporas a la creación de tus imágenes ideas vinculadas con el azar, en las cuales lo incierto, lo inesperado y lo sorpresivo vienen a formar parte un proceso creativo orgánico. ¿Qué lugar le das al azar?

En el proyecto con cianotipias OMAJI, considero mi papel como el de un intermediario. Las olas actúan como elemento con un tempo regular que se vuelve caótico e incontrolable al encontrarse con la costa y con la arena. En ese momento descarté el papel, pero, cuando me disponía a tirarlo, me di cuenta de que la sal mineral del mar había corroído la sal férrica de la solución fotosensible. Esa copia recogía a la perfección un encuentro entre lo natural y lo humano representado de manera azarosa por el mar.

La utilización de pigmentos minerales en mi trabajo fotográfico también guarda relación con esta idea. Siempre recojo tierra de los lugares donde realizo mis fotografías con la intención de incorporar un elemento natural y, en este caso, lo incierto viene dado por la tonalidad o composición material de estas tierras.

¿En qué momento decides que una imagen es válida o crees que cualquier imagen puede llegar a serlo?

Los procesos de edición son siempre complejos y requieren tiempo; introducir métodos azarosos en la producción de obra no implica que todas las imágenes generadas sean válidas o susceptibles de ser elegidas.

No obstante, considero que muchas de las respuestas a los cuestionamientos que vertebran mi práctica artística se encuentran en el archivo. Consulto, selecciono, ordeno y construyo sin descanso a partir del trabajo previo, en un intento por comprender quién soy y qué es lo que hago. Fotografiar es trazar un mapa, levantar un imaginario visual que nos sirva y oriente en la vida. Podría decirse que la obra es, en sí misma, un mapa de la búsqueda, y que todo el trabajo realizado resulta esencial para definir mi praxis como artista.

¿Qué criterios personales, conceptuales o culturales guían el proceso de selección al indagar en el archivo, más allá de lo estrictamente técnico o formal?

El proceso de selección siempre tiene que ver con una necesidad concreta. Hace unos meses me comisionaron para crear la imagen de la temporada 2025/26 del Teatro Real y decidí resignificar mi trabajo para dotar al encargo de un poso personal que consideraba necesario. Revisé mis fotografías desde 2006, descubrí material inédito y lo incorporé a un proyecto artístico que sirvió para ilustrar óperas como Otello, El sueño de una noche de verano o Carmen, entre otras. El análisis del archivo permite redescubrirse y aportar nuevas perspectivas a las imágenes en un contexto distinto.

¿Cómo influye el paso del tiempo en la manera en que reinterpretas o revaloras las imágenes de tu archivo?

Para mí, avanzar en el tiempo consiste, sobre todo, en ser capaz de plantearme preguntas nuevas. Considero que la fotografía por sí sola no ofrece respuestas a estos interrogantes, pero, con el paso de los años, la práctica fotográfica puede orientarnos y ayudarnos a trazar un camino en el mapa. Es entonces cuando el archivo se transforma en un organismo vivo, formado por imágenes que se relacionan entre sí y conforman un sistema en red que crece y se expande con el tiempo.

Dices que el archivo funciona como un organismo vivo que se transforma con el tiempo. ¿Cómo dialogan tus imágenes más antiguas con los trabajos más recientes? ¿Detectas una continuidad, una ruptura o una tensión entre ambas etapas?

Las ideas van tomando forma de manera lenta y me gusta que los distintos trabajos monográficos que realizo se integren en un proceso de búsqueda que pretende tener un carácter holístico. Esto implica una revisión constante del archivo, con el fin de encontrar sentido a lo que hago, situarlo en un contexto y, en ocasiones, resignificar material antiguo para adaptarlo a las necesidades concretas de un proyecto actual. En este sentido, concibo mi proceso de creación como una cadena, formada por eslabones que se conectan y buscan ofrecer una solución de continuidad. No estoy seguro de si existe un diálogo entre las imágenes antiguas y las más recientes, pero me gusta pensar que una única intención subyace en todo mi trabajo.

En Confluencias (2020) experimentas con el volumen y creas piezas tridimensionales que amplían los límites de lo que tradicionalmente se entiende por paisaje. ¿De qué manera refleja esta obra tu intención de alejarte de la realidad consensuada y del lenguaje narrativo? Y, ¿por qué persigues esta intención?

La idea de representar un territorio, de construir un paisaje, me parece más compleja de lo que a simple vista podría parecer. Durante el proceso de preparación de la exposición Galerna en el espacio Artegunea Kutxa de Tabakalera, comencé a trabajar con pruebas de impresión que se acumulaban enrolladas sobre la mesa del estudio. Pensé que podía aprovechar la visualidad espacial de esos rollos de papel impreso para ilustrar la idea del paisaje fotográfico como construcción subjetiva.

Estos dípticos plantean una manera diferente de percibir la relación entre dos fotografías, lo cual considero especialmente interesante. Tras más de diez años trabajando con la fotografía desde la realidad consensuada, propia del estilo documental, consideré necesario incorporar a la exposición estas piezas que revelan una realidad más sutil, prestan atención a una fenomenología espontánea e introducen la intuición en los mecanismos tradicionales de lectura de imágenes fotográficas.

Como señala Luis González Palma: “La finalidad de la imagen no reside en la imagen misma, sino en la acción por la cual la hace surgir y en los despliegues de pensamiento que de ella nacen”.

La cita de Luis González Palma me remite a tu serie Ice, Soil, Light & Silence, realizada en 2023 durante tu residencia en la Estación Biológica de Kilpisjärvi, en Finlandia. Pienso en ese ‘surgir’ como un gesto de descubrimiento, de revelación pausada, que Sandra Maunac describe en un texto sobre el proyecto al referirse al deshielo como el instante en que la luz permite que afloren la piedra, el musgo, los líquenes y las plantas que han permanecido ocultos durante el largo invierno.

¿Cómo se entrelazan ese gesto de descubrimiento, el proceso fotográfico y la experiencia física del paisaje? ¿De qué manera se refleja esa escucha activa del territorio en tu práctica artística?

Llegué a Laponia a principios de mayo con una cantidad limitada de papeles, los químicos para trabajar con cianotipia, la cámara fotográfica y la firme intención de volver con parte de la obra producida. La estación biológica se encontraba completamente aislada de cualquier núcleo poblacional y estaba rodeada por un metro de nieve, así que dediqué mi tiempo a caminar con raquetas por los alrededores y a ascender sistemáticamente una de las pocas montañas de Finlandia: el monte Saana.

Prácticamente no se hacía de noche y el calor comenzó a derretir el hielo, dejando al descubierto todo aquello que había permanecido oculto durante el largo invierno. Recuerdo volver de un paseo por el lago helado y observar unas ramas asomando entre la nieve. Con la ayuda de un biólogo de la estación, identifiqué la especie: Arctostaphylos uva-ursi, un arbusto de frutos rojos, con el que pude trabajar utilizando la técnica de la antotipia por primera vez. Estas imágenes me interesan especialmente por su intensa fragilidad: se desvanecen con el tiempo al exponerse a la luz y subrayan la relación con un territorio, el Ártico, que también se caracteriza por una vulnerabilidad extrema.

Adicionalmente, y con la intención de representar el deshielo, comencé a experimentar con placas de hielo que colocaba sobre papeles emulsionados con cianotipia para que se disolvieran al exponerse al sol. Este procedimiento me permitió generar un conjunto de imágenes para intentar plasmar un fenómeno de vital importancia en un territorio extraordinariamente delicado que se me mostraba en constante vibración.

La expansión de la noción de ‘paisaje subjetivo’ en tu obra ha dado lugar a un cuerpo de trabajo que cuestiona las formas dominantes de representación visual de lo natural. ¿Qué interrogantes o sensaciones te interesa despertar en las personas que se enfrentan a tu obra en el espacio expositivo? ¿Qué función le asignas al texto de sala en esa experiencia de lectura o aproximación por parte del público?

Utilizo la imagen fotográfica para reflexionar sobre la consideración contemporánea del paisaje y abordar su representación como reflejo de un imaginario dinámico que se transforma a medida que evolucionan los medios para percibirlo.

Me gusta pensar en una forma de representar el territorio que trascienda el contexto tradicional y atienda nociones contemporáneas, como la incorporación de la corporalidad a la reflexión intelectual, la combinación de nuevos modos de visión tecnológica o la integración de elementos del entorno natural en la obra fotográfica. El objetivo es construir una línea de trabajo que ayude al espectador a superar la idea del paisaje como una construcción meramente visual.

Cómo citar:
BOISIER, Ros, Entrevista con Jon Cazenave: “Fotografiar es trazar un mapa que nos sirva y nos oriente en la vida”, LUR, 15 de octubre de 2025, https://e-lur.net/dialogos/jon-cazenave/

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Jon Cazenave (San Sebastián, España, 1978). Su práctica artística se articula en torno a las tensiones entre naturaleza y cultura, configurándose como un proceso rizomático que se expande y transforma con el tiempo. Su trabajo parte de un registro fotográfico de carácter documental que evoluciona hacia una relación más física y simbólica con el paisaje. A través de técnicas como la cianotipia, la antotipia, el fotograbado o la serigrafía, Cazenave interviene tanto el soporte de la imagen como los propios materiales del territorio, estableciendo un diálogo entre lo orgánico, lo sensible y lo político de la representación. Ha recibido reconocimientos como el FOAM Paul Huf Award, PhotoEspaña Descubrimientos, beca FotoPres La Caixa, las becas de Artes Plásticas del Gobierno Vasco (2019, 2020 y 2021), el Tokyo International Photography Award, PDN Award, Arts Libris Award y Voies Off Arles.

Ros Boisier es artista visual, editora e investigadora especializada en fotografía. Es autora de los fotolibros Inside (Muga / Ediciones Posibles, 2024) y Pérdida (Muga / Fluq, 2015), así como directora de la investigación sobre la experiencia lectora de fotolibros que dio lugar a la publicación De discursos visuales, secuencias y fotolibros (Muga, 2019). Fundadora y codirectora de la editorial Muga, directora adjunta de la revista LUR y codirectora de Biblioteca LUR, colección que reúne breves ensayos sobre fotografía e imagen. Desde 2025 forma parte de la plataforma internacional Cómo ser fotógrafa. Su obra ha sido expuesta en Argentina, Chile, España, Francia, Polonia y Suiza.