¿De dónde viene tu relación con la fotografía?, ¿cómo la dimensión familiar influyó en ese vínculo?

Soy hijo y nieto de fotógrafos. Mi abuelo materno fue el fotógrafo de mi pueblo, Baeza (Jaén), desde la década de los cuarenta. Conservo una imagen muy viva: él (o también mi padre) en el laboratorio revelando fotografías, una especie de memoria fundadora, casi una memoria histórica del lugar.

Mi padre tuvo un recorrido distinto. Se quedó huérfano muy joven y se fue a Madrid en busca de una vida artística. Tenía un talento extraordinario para la pintura desde muy joven y llegó a ser el copista más joven del Museo del Prado. Entró a trabajar en el estudio fotográfico de Vicente Ibáñez en Madrid sobre todo por necesidad, para ganarse la vida. Su destreza pictórica le permitía retocar negativos con una precisión impresionante, algo que hoy podríamos comparar con el Photoshop de la época. Sentías que un artista estaba detrás de esos encargos.

Acabó pasando muchos años en ese estudio y la fotografía se convirtió en su profesión. Sin embargo, le costó mucho verla como arte. Eso se inscribe en una discusión más amplia dentro del campo artístico, la idea de que la fotografía no sería una ‘arte mayor’. Para mi padre, la fotografía era un oficio, una forma de sustento. Quizá por eso era tan bueno, porque no estaba condicionado por categorías o expectativas.

Era un excelente fotógrafo y también un buen pintor. Su formación pictórica, profundamente arraigada en los grandes maestros, influyó mucho en su mirada fotográfica. Había ahí una sensibilidad muy particular. Hacía sobre todo fotografía comercial, como bodas y retratos, pero con soluciones estéticas sorprendentes para la época.

Después, cuando se casó con mi madre, (que también aprendió el oficio de su padre), volvieron a vivir en Baeza, también por una cuestión de estabilidad económica y porque mi abuelo se jubiló y dejó el estudio. En casa, la fotografía estaba siempre presente. Era casi un lenguaje afectivo. Diría que la fotografía ha sido un elemento muy importante en nuestra vida familiar y hasta un arma de seducción en la historia de amor de mis padres. Crecí en ese ambiente, entre imágenes, procesos y esa convivencia natural con el gesto fotográfico.

También es importante decir que soy el menor de cinco hermanos y todos ligados a Bellas Artes. Soy el pequeño de la familia con bastante diferencia. En una lectura casi psicológica, siempre viví con una duda: hasta qué punto mi deseo de ser artista es realmente mío o si es una herencia o incluso una proyección de mi padre. La pasión artística estaba muy presente en él e inevitablemente nos atravesó a todos. Hoy creo que su deseo y el mío se parecen, pero también tengo la sensación de no haber decidido nunca ser artista. Fue casi una inercia, algo que fui siguiendo por ya tener esa información, ese ambiente y esa atmósfera familiar.

Aunque creciste rodeado por la fotografía, hubo otro elemento que te marcó profundamente: el paisaje rural de Baeza.

Sí. En Baeza la mayoría de las personas se dedica a la agricultura, sobre todo al cultivo del olivar, que es prácticamente dominante. No sé exactamente el porcentaje, pero muchísimas personas viven de esa relación con la tierra. Sin embargo, aunque es el escenario que protagoniza la serie Quemar ramón, yo no viví esa experiencia de forma directa. La conozco más de forma teórica que vivida. Casi no fui al campo; cuando era pequeño fue casi siempre de forma lúdica, jugando. No fui a recoger aceituna en el sentido del trabajo duro ni a soportar las duras condiciones meteorológicas. Veía, muchas veces, a amigos que iban con sus padres en Navidad, pero mi relación práctica con el trabajo vino sobre todo a través de la fotografía, ayudando a mi padre en bodas los fines de semana, donde ganaba algo de dinero.

Pero llevo ese lugar dentro de mí, ese es mi paisaje y eso soy yo. Y tal vez por eso mi trabajo toca esa tensión. No diría exactamente un amor-odio, porque eso sería simplificar demasiado. Hay algo inevitable: el paisaje que te forma también te condiciona. Eres ese lugar y, al mismo tiempo, necesitas alejarte de él, inventar otras posibilidades. Como ocurre con muchas personas que salen del pueblo y se van a vivir a la ciudad, acabas conociendo dos códigos al mismo tiempo, ganando versatilidad.

Me siento, a veces, un poco impostor cuando hablo del olivar, porque hay mucho de la cultura del campo que solo conozco teóricamente o, directamente, no conozco bien. Mi experiencia es más con el aceite, con el pan, con el papel, que con el trabajo directo de la tierra. Pero eso también es interesante, porque el conflicto forma parte del propio trabajo. Cuando cuestionas algo así tienes que elegir un punto de vista. Por eso, toda esa serie, consciente o inconscientemente, al menos de forma visceral, habla de conflicto de identidad: qué somos después de haber crecido y vivido fuera cómo confrontar tu paisaje vital que, aunque el olivar es un buen escenario, son muchas otras cosas. Es aquello que te ha tocado ser, quieras o no. No eliges tu lugar de nacimiento. 

Quemar ramón nace de esa fricción. Es una cuestión identitaria muy visceral: quiénes somos cuando reproducimos nuestro propio paisaje. Me siento como el resultado de una mezcla entre fotografía y artes plásticas, entre ciudad y ruralidad, entre herencia e invención.

La historia de tu biografía y el paso por el olivar funcionan como un alfabeto, una estructura: repetición, corte, regeneración. El contexto define la forma en que piensas la imagen. Ese es tu alfabeto, tu discurso. ¿Cómo llegaste hasta ahí?

Creo que es importante hablar de las series sobre la botánica periférica: La Noche en Balde o La Tierra Inculta con paisajes de pitas, cardos, malas hierbas, todo lo que crece donde no se cultiva. Como una especie de contracultura, decidí que ese era mi paisaje. De siempre me ha interesado esa botánica opuesta al olivar, casi punk, provocadora, casi adolescente.

Mi pueblo es increíblemente bonito, con un fuerte legado patrimonial, y existe un paisaje oficial: la arquitectura renacentista, el olivar, todo muy organizado. Hoy el turismo y la economía está centrado en eso. En perspectiva, lo que hice fue un gesto de rebeldía: fotografiaba campos de cardos, pitas, malas hierbas, aquello que no se suponía que debía fotografiar. Fue un gesto adolescente, pero también un gesto de búsqueda, de cierto rechazo incluso.

Sin embargo, hay una belleza en ese paisaje auténtico. Lo que crece donde nadie cultiva es el verdadero paisaje; el resto es casi un huerto, un espacio controlado, construido, como los jardines europeos o japoneses, pero aquí muy orientado a la producción. Lo que vemos no es un territorio abandonado, es un lugar de trabajo, algo que sostiene a las personas alrededor. Eso es la tierra culta, cultivada. El olivar es un paisaje impresionante, de una belleza rotunda, que da mucha personalidad al lugar, pero es también monocultivo. Es casi un paisaje peinado, simétrico, bastante monótono. Si quieres encontrar o conocer otras especies botánicas, inevitablemente tienes que salir de ahí.

Mi impulso inicial es un poco confuso. Desde que empecé a trabajar con imagen, en mis primeros fotomontajes digitales, hace veinte o veinticinco años, ya me interesó esa botánica periférica: la tierra inculta, los cardos, las pitas, todo lo que no se cultiva. Hay una belleza periférica, una voluntad de no ir al lugar oficial que te indican. Como cuando eres adolescente y descubres la contracultura, los fanzines, las películas de serie B. Es una intuición de ruptura, de querer ser alternativo, mala hierba.

Muchas de esas imágenes se hacían por la noche, con un uso del flash poco académico. Mi padre detestaba el flash, por cierto. Para él, la luz bonita era la luz natural, y el flash podía parecer plano, artificial. Usarlo fue también una manera de responder a esa herencia: provocar, subrayar texturas, crear contradicciones. Fue, en cierto modo, y con todo el cariño, una forma de ‘matar al padre’ en cierto sentido. El flash transforma lo trivial en escultura; en las pitas y en los cardos acentúa espinas, sombras y volúmenes, confiriéndoles una presencia bastante agresiva.

Más tarde, pasó a interesarme el gesto de recortar y pegar, con un proceso más analógico, más orgánico, más humano y menos reproducible. Me pareció doblemente interesante trabajar esa iconografía agresiva en el collage, explorar esa dimensión material de la imagen en el papel, con los paralelismos y semejanzas de lo que está reproduciendo. 

A partir de ahí, el proceso se desplaza de lo digital a lo táctil. Fotografiaba con cámaras digitales y después empecé a trabajar la imagen recortándola, pegándola, superponiéndola, devolviéndole un cuerpo. El collage no es solo una técnica de montaje, es una operación de sentido: cortar, recomponer, confrontar fragmentos, permitir que las contradicciones coexistan. Al pegar imágenes sobre cartón, al usar plástico negro o superficies manchadas, introduzco intencionalmente una inestabilidad material. La fotografía deja de ser solo documento y se convierte en materia vivida.

Hay una serie titulada Photophobia, en la que hablo de esto: usar la fotografía como un ser vivo, encontrando un paralelismo con las plantas: ambas dependen de la luz y de un proceso químico para su desarrollo. Existe, así, una forma viva de trabajar la fotografía que empezó a interesarme después de lo digital. 

Es curioso porque rechazas lo clásico y después vuelves a la materialidad, a la base de la fotografía. En determinado momento abandonas la lógica de la construcción digital para acercarte a procesos directos y manuales.

Soy muy de esa manera: siempre una cosa y la contraria. Soy (somos, cada vez más) digital y físico al mismo tiempo. Eso tiene que ver con mi generación. No soy nativo digital, ni de Instagram ni del correo electrónico, pero me interesa entender qué está pasando con el mundo de la imagen.

Me siento en tránsito. Cuando trabajo de forma física no considero que ahí esté la única verdad fotográfica. Es algo más complejo. Pero reconozco que soy más nativo del objeto artístico que de lo que vino después. Todo esto toca temas como la postfotografía, la inteligencia artificial, la nueva distribución de las imágenes, las redes sociales. Alguna vez hice, por ejemplo, filtros de Instagram específicos con mi amigo Juan de Andrés. Me interesa aceptar ese desafío y trabajar dentro de ese doble paradigma que nos ha tocado vivir.

Y en la serie Quemar Ramón, el olivar es una presencia constante —textual y formal— en los recuerdos de mi infancia: líneas que se repiten, horizontes rítmicos, la poda como gesto de muerte y renovación.

Pero mi relación con ese paisaje es compleja: no lo idealizo. Veo el olivar como sistema —un código estético y económico que modela modos de vida. Por eso me interesó mirar hacia aquello que queda al margen de ese sistema. Esa botánica periférica es, para mí, un contrapunto al paisaje ‘oficial’ —aquello que el turismo y la tradición quieren mostrar. Fotografiar los márgenes fue un acto de rechazo y descubrimiento: rechazo del lugar común; descubrimiento de una materialidad cruda, desordenada y viva.

Hay algo en la poda que siempre me ha intrigado. Existe ahí una violencia productiva: se corta para fortalecer, se cerca para que lo que queda sea más fructífero. Es una imagen muy densa, casi corporal. Cortar una rama puede ser como cortar un brazo. Hay una agresividad que se justifica por la producción, y eso me interesa mucho como metáfora.

Cuando empecé a observar los paneles sobre cartón de Quemar Ramón, me di cuenta de que el esqueleto, el cartón, ya me interesaba por sí mismo. Ver esas estructuras antes de añadir la imagen me parecía ya muy bonito. Y pensé que, si ya había atravesado la tierra inculta, ahora quería confrontar el paisaje oficial, enfrentar lo que somos, la identidad, el pueblo. Tenía sentido trabajar con esa base de cartón triple que ya me interesaba antes incluso de añadir la fotografía.

La quema, en mi caso, pasó también por dejar la fotografía, por quemarla de algún modo. Pero no es una negación de la fotografía; es un rechazo de ese imperativo de tener que trabajar siempre con ella. Hubo un momento en el que entendí que no quería que existiera un intermediario —en este caso, la fotografía— representando el olivar. Quería mostrar cómo imagino ese paisaje, cómo lo tengo interiorizado.

Me interesa esta vez pensar el pueblo, el paisaje, sin la mediación de la cámara fotográfica ni nada que reproduzca la realidad de algún modo. Quería silenciar, a veces, la fotografía como mediadora. Quería ver cómo podía manifestarse el pasaje interiorizado, sin pasar por el filtro de la cámara.

Trabajar con cartón y con la estructura del collage me dio esa libertad: el panel como objeto, la estructura como discurso. No es un lamento contra la fotografía; es un intento de expandir el campo de acción de la imagen —permitir que la presencia, el soporte, el gesto de construir también hablen.

Es poda: cortar, quitar, trabajar la superficie para que algo nuevo nazca.

Háblame de tus referencias y de tu relación con el collage.

Las referencias son capas. Jeff Wall me aportó la idea de escena, de montaje en mis comienzos; Thomas Hirschhorn me enseñó la dignidad del material pobre; el Cinema Novo me mostró cómo lo cotidiano puede cargarse de sentido; David Lynch me dio un mapa de la extrañeza en lo banal; y el dadaísmo de Berlín me enseñó la política del recorte y de la recomposición. Las referencias cambian también con las épocas. Hubo momentos en los que Jeff Wall fue decisivo para la escenificación. Más tarde, se acercaron otras cosas. En el texto que escribí para la exposición Quemar ramón cito a muchos que de una manera u otra veo en este proyecto —algunos bastante sorprendentes incluso para mí— en una especie de realismo mágico en el que todos acaban coincidiendo, de alguna manera, en un mismo lugar.

Más que nombres, son procedimientos: escenografía, economía de medios, gusto por el error, atención al material y la capacidad de dejar que la imagen sea también superficie. Con el tiempo, esas referencias se convierten en herramientas que utilizo según el proyecto. Hay momentos en los que recupero la escenificación, otros en los que privilegio el gesto más bruto, más directo, como el del cartón.

Sobre el collage, hay una memoria muy concreta. Hay un espíritu amateur que me atrae mucho en el collage: el uso del plástico negro, de las cámaras, del cartón, de materiales poco nobles, a veces manchados, casi pobres. Hay en ello algo casi punk con lo que me identifico. Claro que después quiero que el trabajo sea, digamos, un buen producto, aunque en realidad no me gusta nada esa palabra. Pero ese espíritu está ahí.

A primera vista puede parecer un gesto valiente o atrevido, pero para mí es casi lo contrario. Siendo alguien indeciso por naturaleza, el collage ofrece una solución inesperada. Es casi un comodín. Si pensamos en una fotografía bien resuelta, implica una elección clara. El collage, por el contrario, permite decir: vamos a poner todo aquí. Es como cocinar con todos los ingredientes. El collage junta cosas que, en principio, no pertenecen al mismo lugar, no siguen una lógica lineal. Obliga a que coexistan, a encontrar un acuerdo. Están condenados a entenderse.

Eso también tiene que ver con la forma en que me posiciono, me interesa la flexibilidad y el cuestionarlo todo —también mis certezas— permanentemente. Es una mezcla de cobardía y valentía, si lo medimos en esos términos. Nunca termino de definirme completamente. Si me preguntan “¿eres fotógrafo?”, digo que sí, pero también podría decir que no y ambas respuestas tendrían sentido.

Estoy acostumbrado a ese debate. Muchas veces hay una jerarquía implícita, como si el artista plástico estuviera en un nivel superior al fotógrafo, y no estoy de acuerdo. Quizá eso también tenga que ver con una cierta falta de respeto —en el buen sentido— hacia el medio fotográfico. Crecí tan cerca de la fotografía que nunca sentí que hubiera ahí un lugar sagrado, casi religioso, que tuviera que ser protegido. No tengo esa reverencia por la técnica, la copia perfecta, por el laboratorio, por el cuarto oscuro, por lo fotográfico como territorio intocable.

Por otro lado, mi relación con el mundo es profundamente fotográfica. Me interesa mucho. Mi calidad de vida aumenta cuando estoy en ese estado de atención, cuando todo te alude y hasta parece que te pertenece.

En la calle, ¿cómo es tu experiencia como recolector de imágenes? ¿Cómo recoges tu materia prima? ¿El móvil es suficiente?

Últimamente, sí. El móvil es práctico, una herramienta de recogida inmediata. No es un manifiesto ni mi única herramienta, pero me permite no perder un momento, un objeto, un detalle. Siempre me ha interesado esa inmediatez, esa relación directa con lo que ocurre. A menudo he llevado cámaras compactas, la versatilidad es muy importante para mi práctica.

En el pasado, The Random Series era un ejercicio muy intuitivo de fotografiar, muchas veces sin saber exactamente por qué. Era una forma de atención, de aprender a recoger imágenes sin tener todavía un destino claro para ellas, para después dejarlo al azar y a la poética del error.  Ese registro entra después en un archivo más físico, en el que convive con otras imágenes y materiales. De ahí viene la acumulación, el montaje, la recombinación. No hay una narrativa lineal, sino más bien una historia inconsciente y abierta. El collage permite no cerrar el sentido; pueden coexistir elementos contradictorios al mismo tiempo.

Lo que me interesa es la vida, es caminar por la calle. Hay una mezcla en esa actitud entre el fotógrafo de calle y una especie de ‘postfotógrafo’ o manipulador. La materia prima nace de ese gesto de estar en el mundo, aunque sé que aquello que fotografío no es necesariamente lo que voy a mostrar. No busco lugares extraordinarios. Me interesa lo que está a mi alrededor. Ahí es donde todo sucede.

The Random Series comenzó también en una residencia en Berlín, en Künstlerhaus Bethanien. Apliqué con un proyecto que planteaba una reconsideración del collage dadaísta, de Hannah Höch, de la escuela de Berlín e incluso de su dimensión política y propagandística. Y la idea derivó en The Random Series. La política del error: el accidente, el azar, el encuentro fortuito.

En tu trabajo hay una idea de encuentro improbable entre cosas. ¿Te interesa más provocar esos encuentros que construir una imagen estable?

Me atrae mucho el espíritu de los rastros, de los mercados, de los flea markets. La ciudad es un gran rastro, un paisaje de azar donde todo se mezcla. Es como un bodegón contemporáneo, hecho de cosas muy diversas.

Los rastros son, para mí, territorios de descubrimiento: unos patines junto a un teléfono móvil viejo de los años 90, una enciclopedia, una fotografía anónima —composiciones fortuitas que, en el estudio, se convierten en conexiones posibles. Todo junto, sin jerarquía. Para mí, ese es el espíritu del collage: un campo de conexiones generadas por el azar, sin una lógica aparente, pero lleno de sentido.

La idea de los rastros como “primeros hipervínculos” es muy potente. Antes de la navegación digital, allí se producía una especie de recorrido entre objetos, entre tiempos y memorias. Una cosa llevaba a otra. En el fondo, es casi la gran basura de la civilización. Y eso me interesa mucho.

La chatarra es un espejo social: aquello que se tira contiene información sobre deseos, fallos, vidas. Yo puedo controlar la imagen que quiero dar, pero si miras mi basura quizá encuentres algo completamente distinto. Y eso es revelador. También lo vemos en la política, en las imágenes públicas que no coinciden con la realidad. La imagen de Instagram no es la vida real. Me interesa esa tensión, esa idea de apariencia.

Coleccionar es un acto de atención y de resistencia frente a la descaracterización acelerada: guardar, archivar, permitir que el azar genere encuentros. En el fondo, soy un recolector.

¿Qué deseas que el público extraiga de tu trabajo?

Que sienta la complejidad: que entienda que el paisaje no es monolítico, que la imagen no es solo documento, que lo periférico tiene riqueza. Que acepte las contradicciones y que sea curioso —que se permita sentir afecto por cosas que no son inmediatamente ‘bellas’. El trabajo es, ante todo, un intento de mantener preguntas abiertas.

En tu trabajo hay una dimensión política, pero nunca aparece como consigna. ¿Cómo piensas esa relación entre imagen, conflicto y posición?

Supongo que sí. Claro que es político, porque inevitablemente, en el momento en que alguien actúa, ya está tomando una posición. Hay una mirada que siempre tiene implicaciones políticas. Pero no pienso mi trabajo de forma directamente política ni en clave militante. Procuro no situarlo en ese lugar de activismo más explícito, queriendo decir con esto que procuro nunca perder una esencia poética. Diría más bien que hay una sutileza, una manera de tocar cuestiones sociales y políticas desde otro lugar, vehemente pero no explícita, aunque el mundo se empeñe en ser pornográfico a veces. 

Me interesa mucho el conflicto, las posiciones opuestas, la convivencia entre contrarios. Es como si, ante cualquier situación, quisiera siempre escuchar ambas partes. Si fuera un juicio, me interesaría tanto lo que dice la acusación como lo que dice la defensa. Lo que me atrae no es una posición unívoca, sino precisamente la tensión entre versiones, entre fuerzas, entre narrativas incompatibles.

Quizá haya en ello algo poco favorable, pero verdadero: existe en mí una especie de fascinación por el conflicto. Una curiosidad, casi morbo, ante lo que ocurre cuando otros se enfrentan, cuando dos energías chocan. Me interesa asistir a ese momento, ver qué se revela ahí. En ese sentido, quizá soy un voyeur de la realidad.

Y eso también me interesa pensarlo, aunque no sea una posición cómoda. Veo en ello cierta cobardía, quizá, pero al mismo tiempo reconozco que la propia fotografía implica esa condición. Estás presente, pero nunca estás completamente dentro. Fotografiar es ya ocupar un lugar de proximidad y de distancia al mismo tiempo.

La cámara, o incluso el móvil, funciona como mediador. Por un lado, te da permiso para mirar, como si te autorizara a acercarte. Por otro, crea una distancia respecto a lo real. Introduce un filtro, una capa.

Pienso, por ejemplo, en el fotógrafo de guerra. Incluso cuando está en el centro de un conflicto armado, cuando inevitablemente acaba tomando una posición, sigue desempeñando también el papel de testigo. Está allí protegido por una especie de blindaje simbólico, documentando, observando, captando energías en conflicto, duelos en curso.

Y creo que mi trabajo, y especialmente la idea de collage, tiene también relación con eso. Me interesan mucho las cosas cuando hay choque entre conceptos antagónicos, cuando hay fricción entre elementos que no deberían coexistir y, sin embargo, lo hacen. 

En el caso de Quemar Ramón, eso se vuelve muy evidente. A veces son elementos que colisionan; otras veces es la misma cosa la que se fragmenta. La imagen del olivar se repite, se transforma, se despliega, pero al mismo tiempo hay un gesto inaugural que es la poda. Y la poda, de algún modo, ya es una forma de collage: una manera de cortar, interrumpir, reorganizar. Tal vez ese sea uno de los puntos de partida del trabajo: entender cómo los conflictos, las fricciones y los cortes producen forma, sentido y pensamiento.

Cómo citar:
FERREIRA, Ângela, Entrevista con Miguel Ángel Tornero: “El paisaje que te forma también te condiciona”, LUR, 13 de junio de 2026, https://e-lur.net/dialogos/miguel-angel-tornero-el-paisaje-herido/

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Entrevista vinculada a El paisaje herido, curaduría de Ros Boisier para Sala LUR que reúne proyectos de artistas visuales españoles que reflexionan sobre nuestra relación con los territorios y las transformaciones medioambientales, sociales y políticas que los atraviesan.

Miguel Ángel Tornero (Baeza, España, 1978) es un fotógrafo y artista visual que utiliza la fotografía y el collage para expandir los límites de ambas disciplinas y reflexionar sobre los conflictos de los paradigmas de la imagen y cómo afectan a nuestra manera de relacionarnos. Su trabajo explora las relaciones entre la memoria, el paisaje y la identidad, con especial interés por la naturaleza, el tiempo y la percepción visual. A lo largo de su carrera, ha desarrollado proyectos que combinan técnicas analógicas y digitales con un enfoque poético y crítico.

Ângela Ferreira, aka Berlinde (Oporto, Portugal, 1975) es artista, curadora, investigadora y docente, con una práctica desarrollada entre Portugal y Brasil. Doctora en Comunicación Visual y posdoctorada en Poéticas Interdisciplinares, su trabajo se sitúa en la intersección entre los fotolibros, los archivos y la cultura visual contemporánea, articulando investigación, creación y pensamiento crítico.

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