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Julia Pastrana: acciones y biopolíticas para una historia de las miradas

Mane Adaro

La historia de las imágenes en el s. XIX, es una historia que se trama entre dispositivos y distancias, las que no pueden ser separadas de las políticas que definen a algunas vidas “dignas” de ser reconocidas, y las otras;[^1] las vidas borradas, indistinguibles y clausuradas. En este sentido, el estudio de los dispositivos que disponen el yo y los otros, ese entre donde no está todo dicho[^2],  funciona como espacio de regulación y afectación, que según Courtine, en El cuerpo anormal: Historia y antropología culturales de la deformidad, se ubicaría en una historia de las miradas, que desde los distintos regímenes visuales en los s. XIX y XX, potenciaron una perspectiva que sitúa a los otros en la “escena de una imagen invertida” (2006, p. 206). Inversa a la idea de modernidad y civilización.

[^1] Aunque Judith Butler reflexiona en términos contemporáneos de guerra, me pareció que esta frase no inhabilita retomar su pensamiento en el contexto de las normativas visuales generadas en el s. XIX. Marcos de Guerra, las vidas lloradas, p. 28. 
[^2] ibid. “[..] la imagen sólo puede afectarnos, pero no ofrecernos una comprensión de lo que vemos”, p. 99. 

El siguiente análisis, responde a las reflexiones sobre las imágenes, atravesadas por la lógica y desarrollo de la Ilustración médica y anatómica, que tal como indica Sekula, en mención al medio fotográfico, van a “establecer y delimitar el terreno del otro” (2003, p. 137).  Se trata por tanto, de una historia de las miradas que las produce, las que normalizaron derechos y legitimidades de lo distinguible “humano”, solo para algunos. Como es el caso del material biográfico que recopila y recupera la artista Laura Anderson Barbata (México, 1958) sobre la figura de Julia Pastrana[^3](Sinaloa, 1834 – Moscú, 1860 ), que en un proceso biopolítico del arte, profundiza en la historia de códigos y contenidos de representación; en las estructuras discursivas y técnicas que dieron lugar a una estética jerárquica, encerrando el cuerpo y la memoria de Julia, en la figura de la anormalidad y extrañeza.

[^3] En el año 2003, Laura Anderson Barbata fue invitada a participar en Nueva York de la obra The True History of the Tragic Life and the Triumphant Death of Julia Pastrana, the Ugliest Woman in the World (escrita por Shaun Prendergast), junto a Amphibian Stage Productions; una compañía de teatro dirigida por su hermana, Kathleen Culebro. De esta manera, la artista tomó conocimiento de la vida y muerte de Julia Pastrana. Desde este momento surgirán una serie de acciones y obras activistas con la finalidad de repatriar el cuerpo de Julia desde la capital de Oslo, Noruega. 

En el libro The Eye of the Beholder: Julia Pastrana´s long Journey home (2017), editado por Laura Anderson Barbata y Donna Wingate, los documentos sobre la vida de Julia, exponen su  historia perteneciente al tiempo de una cultura del espectáculo de “monstruos”[^4], lo que se vislumbra en el s. XIX como la gran “industria moderna del entretenimiento de masas” (Courtine, 2006, p. 203); triunfante en réditos económicos, en base a la pulsión escópica y voyeurista y a los múltiples dispositivos que regularon visualmente a la sociedad. Algunos antecedentes señalan que Julia tuvo una infancia compleja y difícil, desde pequeña fue declarada con hipertricosis terminalis[^5] y una malformación bucal que afectó que sus mandíbulas fueran algo más pronunciadas que el resto; se presume además, un estado de orfandad que la obligó a trabajar en la casa del gobernador de Sinaloa, lugar donde aprendió canto, baile e idiomas. En 1854, cuando la instalación del Museo de P. T. Barnum era todo un éxito, Julia fue llevada a EE.UU. bajo un acuerdo de “hombres y negocios”, con el objetivo de ejercer sobre ella, las prácticas extendidas de la explotación. Posteriormente, engañada contrae matrimonio con Theodore Lent, quien será en adelante, su “manager” oficial.  En 1860, en un viaje que realizan a Moscú, Julia da a luz a un niño que fallece a pocas horas de nacido; cinco días después, Julia fallece a causa de una fiebre puerperal. Consecutivo a ambas muertes, Lent vende los cuerpos al Dr. Sokolov de la Universidad de Moscú, con el fin de embalsamarlos y así emprender un segundo éxodo de exhibiciones. Bajo la característica de cuerpos momificados, Julia y el pequeño van a transitar por generaciones de familias que capitalizan su valor transaccional, como sucede en 1971-72 con el parque itinerante de diversiones Million Dollar Midways (EE.UU.).[^6] A fines de los 70 los cuerpos son devueltos a Noruega, no obstante, van a sufrir varios episodios traumáticos,[^7] que finalizan cuando el cuerpo de Julia es depositado en las bodegas de la colección Schreiner, de la Universidad de Oslo.

 
[^4] Los espectáculos de los siglos XVIII y XIX acogían las malformaciones físicas y las enfermedades, denominadas en ese entonces, como monstruosas.  Mediada por el desarrollo fotográfico, esta categoría va a desplazarse y configurar a fines del s. XIX y principios del XX un “cuerpo social más amplio”, definido por la tipología física y en particular, las desviaciones y patologías sociales. En Sekula, El cuerpo y el archivo, p. 136-137.
[^5] Vello excesivo.
[^6] Million Dollar Midways, fue un parque itinerante en EEUU. Aunque a mediados de los años 70, la sociedad en general comenzaba a opinar que las exhibiciones de cuerpos era algo inmoral, el “negocio era un suceso económico”. En esta feria, los cuerpos de Julia y su hijo fueron exhibidos en calidad de momias y anormales. En The Eye of the Beholder: Julia Pastrana´s Long Journey Home (2017) de Laura Anderson Barbata, pp . 69-70. 
[^7] Ibid. En 1976, los cuerpos momificados de Julia y su hijo fueron depositados en un almacén en Oslo, donde fueron robados. El hijo fue tirado al campo y comido por roedores, mientras que el cuerpo de Julia fue encontrado por la policía. En 1979 el almacén que la alojaba es vandalizado y su cuerpo desaparece. En 1990 su cuerpo es hallado en el Instituto de Medicina Forense y llevado al Instituto de la Universidad de Oslo,  p. 184. 

La investigación y obra sobre la vida de Julia Pastrana, retoma las preguntas sobre el concepto de modernidad, la misma que la fija en calidad de cuerpo y representación (viva y muerta) al estatus de cosa. Esta modernidad, entre otras variantes, “corresponde a la que realiza un hombre activo que impone su individualidad violenta sobre un otro” (Dussel, 1992)[^8], que en el proceso de la imagen, desarrolla el escenario invertido de la civilización; una imagen en que el otro, el “salvaje”, es representado y situado en el lugar de los opuestos, tal como menciona Cecilia Sánchez con respecto al curso de la modernidad: en donde “la oposición entre lo mismo y lo otro pasó a ejercerse en la dinámica de la civilización y barbarie” (2005, p. 56).

[^8] Enrique Dussel citado por Cecilia Sánchez. p.56. 

Cajas de exhibición: display y escenarios para una imagen invertida

Anunciamiento del performance en Nueva York. Agosto de 1856
Thomas Fisher Rare Book Library, Universidad de Toronto

A su llegada en 1854 a la ciudad de Nueva York, Julia fue bautizada como la Maravillosa Híbrido o Mujer Oso, y la mujer no humana e indescriptible, en relación a una doble apariencia de mujer-animal, que va a ser acentuada por las técnicas de reproducción de la época. Tal como sucede con la ilustración que publicita su performance en Gothic Hall de Broadway, que la encierra desde el estereotipo preconcebido, con las frases sobre su cabeza y costados: Half Human-Half Beast (medio humana-medio bestia) y Bear y Woman (oso-mujer); como asimismo, el sutil efecto que produce la línea que circunda todo su cuerpo.

Ambos signos del encierro (la línea y las palabras) proyectan lo que Julia pareciera merecer en su papel de exótica anormalidad; una particularidad que la va a representar como figura ambivalente. Se conoce por ejemplo, que Julia era de  gustos refinados, se vestía con prendas delicadas y coquetas, a pesar de ello, el dibujo exacerba una funcionalidad sexual de las ropas, aportando con un pronunciado escote y con esto, un punto de  extra sensualidad. Es el estímulo visual, mezcla de estereotipo mórbido y deseo, en que la fijeza colonial y rígida, somete a ciertas mujeres a una representación exagerada, donde el cuerpo será siempre un signo inscrito en “la economía del placer y el deseo como en la economía del discurso, dominación y poder” (Bhabha, 1994, p. 92).

En la gráfica, el vestido luce satinado, suave y visible, en contraste con una cabeza y rostro más oscurecidos y menos definidos, característica que probablemente se dé a causa de la tradición teológica occidental, donde algunos rasgos eran considerados opuestos al “esplendor” y la “luz” que los patrones de belleza femenino imponen. Al contrario, las propiedades de Julia corresponden más a “una invasión de la naturaleza que se cierne envilecida sobre la civilización humana”, tal como expone Manguel al comentar el antiguo caso de Antonieta Gonsalvus[^9] (2002, pp. 114-117). Pues, a entender, lo que se cierne sobre Julia es una historia que se incrementa, desde las historias antiguas a la modernidad colonizadora, lugar donde la técnica va a incidir para la afirmación de “su monstruosidad animal”.

[^9] Manguel en referencia al retrato de  Antonieta Gonsalvus (Países bajos, 1572), realizado en 1577 por Lavinia Fontana, p. 111 

Otra ilustración, ahora fechada en 1862, representa a Julia y su pequeño hijo ya embalsamados, cada uno observándose frente a frente, en una compañía silenciosa y apagada. Esta representación corresponde al momento en que fueron exhibidos en Londres, con un éxito mayor al de Julia cuando se encontraba viva.[^10] En la imagen, como es habitual, Julia es representada extremadamente sexy, con un vestido escotado que deja ver un collar de cruz y un ceñido corpiño que extrema el volumen de su cintura. Mientras el foco de iluminación la hace evidente, su hijo apenas alcanza a ser una sombra. Cada uno de los cuerpos ha sido acomodado en su dispositivo de exhibición, especialmente pensado para el incentivo de las pulsiones voyeuristas, que actúa como indica Courtine, “sobre la mirada” (2006, p. 206), haciendo irrebatible el vector que diferencia el mundo civilizado de uno “salvaje”. En el caso de Julia y su hijo, los artefactos diseñados en vidrio permiten un afuera y un adentro; un ángulo de las miradas en 360 grados y con esto, la inspección circular/ocular que normaliza el sometimiento a un otro; percepción reforzada por el encierro y la mirada exterior supervisora y dominante.

[^10] Dato registrado en The Eye of the Beholder: Julia Pastrana´s Long Journey Home, p. 182. 
Julia Pastrana y su hijo embalsamados separados en cajas de vidrio
The Penny Illustrated Paper. Londres, 1862
Welcome Library

En la representación de los dispositivos que actúan sobre las miradas, en la regulación de las técnicas de reproducción de las imágenes que replican los encierros del  espectáculo, Courtine como Canguilhem, señalan que la forma de presentar a los que fueron recluidos y exhibidos en el lado opuesto (incluye las Exposiciones Universales), va a producir una difusión de la norma, sin el aporte de conductas o aparatos coercitivos como los panópticos de vigilancia. Sino, todo lo contrario, un yo normalizador que da cuenta de la ganancia, a partir de las reglas que infunden el miedo sobre los otros; los “peligrosos y extraños”, encerrados o dispuestos en laboratorios:

No hay necesidad de medios coercitivos para esta pedagogía masiva, todo lo contrario de un espacio panóptico y una vigilancia de Estado: una red floja y desperdigada de establecimientos de espectáculos,  privados o públicos […] formación de una industria de diversión masiva que distrae y fascina. (Courtine, 2006, p. 206)

Julia y Laura

En el extenso trabajo que realiza Laura Anderson Barbata sobre la  vida de Julia Pastrana, se dan dos acciones que intervienen y giran en un sentido biopolítico la categoría de Julia como no humana e indescriptible: la primera es el obituario publicado en septiembre del 2005 por Laura Anderson Barbata, en el periódico Aftenposten de Oslo, con el fin de rememorar la muerte de Julia —no inscrita— 145 años atrás; la segunda, el cambio de signo ante la memoria de Julia, a partir de la  repatriación del cuerpo desde la colección Schreiner hasta su entierro en su ciudad natal de Sinaloa (8-12 de febrero, 2013). Esta acción, la más significativa e inexpugnable, inscribe a Julia a una localidad y a una memoria filial, perforando luego de años de activismos, los trámites y las institucionalidades burocráticas.

Una imagen singular que invierte el esquema de la representación hacia Julia, es el díptico fotográfico conformado por un daguerrotipo (c. 1855-60) y un retrato a color (2013). Ambos no pueden sustraerse a una cierta herencia pictórica, referida a la mirada que se dirige hacia el infinito, a algo que Jean-Luc Nancy sugiere cuando lo retratado se inclina fuera del tiempo y del campo propio de la imagen: “Ya no es la representación de un sujeto colocado ante un mundo: es nada menos que la presentación de un mundo surgiendo a su propia visión, a su propia evidencia” (Nancy, 2006, p. 80). Me parece que en la apropiación de la única fotografía que retrata viva a Julia, se da una política de la mirada que desjerarquiza todo sitial ofrendado e impuesto a Julia,  una mirada que interroga las corporalidades desprendidas de las vidas inciertas, los cuerpos reglamentados y desaparecidos. No obstante, a partir de los deseos de identificación con la figura “viva” de su única imagen, se abre un tiempo íntimo y dinámico, tan en oposición a las miradas del pasado que fijan a Julia a un retrato y espacio de silencio; de mudez  y sometimiento.

Julia y Laura
Laura Anderson Barbata, 2013

En los retratos Julia y Laura, aparece una demanda relacionada a la memoria como reconocimiento, idea planteada por Giorgi, cuando expone que las distinciones entre personas y no-personas, están indisolublemente ligadas a la condición de la memoria y las políticas del duelo; las cuales parecieran enfocarse hacia aquellas y aquellos, reconocidos con vidas “dignas” de ser vividas. En estos espacios, las muertes que no son significativas entran en el terreno de la cosa: “el cuerpo vuelto objeto y fósil”.[^11] En este aspecto, el diálogo conformado entre Julia y Laura no borra la historia de las miradas, la reclusión,  los escenarios del museo, las lógicas de las colecciones de cuerpos exhibidos y momificados; pero si ocurre que en el formato de apropiación e identificación, la fotografía restituye las distancias, con un modelo crítico que necesita arremeter contra la imagen normativizada.

[^11] Gabriel Giorgi citado por Cynthia Francica, en Feminismo, duelo y animalidad: comunidades no humanas en Bestiario de Gabriela Rivera. Revista Atlas imaginarios visuales, 2018. 

La obra y las imágenes sobre Julia, igualmente renuevan la pregunta por el rol y los intereses de las  instituciones estatales en temas de memoria y derechos humanos[^12], puesto que desde la práctica artística expandida, se intenta no solo la inflexión de los significados de las imágenes, en este caso la imagen de Julia, sino que horadar en  lo cotidiano, como sucedió con la acción de repatriación y entierro de Julia Pastrana, que tardó casi nueve años en concretarse, constatando así desde el arte y los activismos, las normativas todavía presentes, difusas  y articuladas políticamente, en los tratados estatales de los no reconocimientos.

[^12] En relación a NAGPRA (Ley de protección a las sepulturas nativas y la repatriación). Ley ganada por las comunidades indígenas en los EEUU, después de un siglo de luchas y reivindicaciones territoriales y culturales. En Fanzine n°2. La extraordinaria historia de Julia Pastrana. Laura Anderson Barbata en colaboración con Erick Tlaseca, México, 2016. 

Referencias

BHABHA, Homi (1994), The location of Culture, Manantial SRL, Buenos Aires, 2002.

BUTLER, Judith (2010), Marcos de Guerra, las vidas lloradas, Paidós, Madrid.

CASTILLO, Alejandra (2015), Imagen, cuerpo, La cebra, Buenos Aires.

COURTINE, Jean-Jacques (2005), “El cuerpo anormal. Historia y antropología culturales de la deformidad” en Historia del Cuerpo. Volumen 3. Las mutaciones de la mirada. El siglo XX, Corbin, Courtine y Vigarello (Dir.) Taurus, Madrid.

FRANCICA, Cynthia (2018), “Feminismo, duelo y animalidad: comunidades no humanas en Bestiario de Gabriela Rivera” en Atlas imaginarios visuales, https://atlasiv.com/2018/06/28/feminismo-duelo-y-animalidad-comunidades-no-humanas-en-bestiario-de-gabriela-rivera/#fn-5726-28

MANGUEL, Alberto (2002), “La imagen como comprensión. Lavinia Fontana” en Leer imágenes, una historia privada del arte, Norma, Bogotá.

NANCY, Jean-Luc (2000), La mirada del retrato, Amorrortu, Buenos Aires, 2006

PAGDEN, Anthony. (1982), La caída del hombre natural, Alianza, Madrid, 1988.

SÁNCHEZ, Cecilia (2015), Escenas del cuerpo escindido. Ensayos cruzados de filosofía, literatura y arte, Universidad Arcis/ Cuarto propio, Santiago.

SEKULLA,  Allan (1986), “El cuerpo y el archivo” en Indiferencia y singularidad. La fotografía en el pensamiento artístico contemporáneo, Gloria Picazo y Jorge Ribalta (Eds.), Gustavo Gili, Barcelona, 2003.

The Eye of the Beholder: Julia Pastrana´s long Journey home (2017), Laura Anderson Barbata y Donna Wingate (Eds.), Lucía/Marquand, Seatle.


Mane Adaro (Ovalle, Chile). Investigadora y curadora independiente. Tesista Magíster Estudios de la Imagen, Universidad Antonio Hurtado (Chile). Dirige la revista digital Atlas Imaginarios Visuales enfocada al análisis crítico de la imagen y fotografía. Sus intereses se centran en el estudio del arte y fotografía contemporánea, con un enfoque hacia las prácticas del archivo, feminismos y decolonialismos. Es autora del proyecto seminario internacional y libro: Violencia política y de género en Latinoamérica, representaciones críticas en el arte y fotografía (2017).


Julia Pastrana: acciones y biopolíticas para una historia de las miradas forma parte del itinerario de investigación Archivo, pasado y presente: una pregunta por la condición de media, de desmontaje y desviación dirigido por Mane Adaro.