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Tomás Ochoa: la fotografía como incendio siguiente

Sol Astrid Giraldo E.

Soplar suavemente para que la brasa debajo vuelva a emitir su calor, su resplandor, su peligro. Como si de la imagen gris se elevara una voz: ¿No ves que ardo?

Didi-Huberman

El Museo de Antioquia (Medellín, Colombia) hasta hace poco fue una grandilocuente puesta en escena de la identidad de la región, la cual ha girado alrededor de una imaginaria raza paisa. Una narrativa con extendidas raíces históricas. El abogado Libardo López (1870-1959) llegó a afirmar sin ningún pudor: “Hay un lugar en la América Latina en la que existe esa roca ideal de una raza superior, y ese lugar es Antioquia” (citado en Escobar, 2013, p 32). Al respecto de este tema, dice el historiador Juan Camilo Escobar: “Un imaginario racial de identidad es a la vez un conjunto de ideas y de imágenes mentales que se han elaborado por diferentes grupos sociales, en particular por aquellos vinculados con las diversas formas de poder socioeconómico, político y cultural, es decir las élites. […] La raza antioqueña debe ser analizada como un imaginario y no como una realidad que habría que complementar con una serie de datos estadísticos y afirmaciones categóricas” (Escobar, 2013, p.28). A contrapelo de estas evidencias, los antioqueños han insistido en la convicción de que serían distintos racialmente, tanto de los demás colombianos como de muchos latinoamericanos, quienes presentarían mezclas más desequilibradas y anómalas.

Esta utopía de una raza genéticamente progresista, dinámica, trabajadora y blanca ha sido reforzada desde múltiples esferas simbólicas, como la literatura y el arte. Y especialmente por una buena parte de las obras de la colección del Museo de Antioquia. Discurso visual que, empero, ha venido sufriendo últimamente decisivos enrarecimientos, gracias a un remezón del guión del museo provocado por preguntas contemporáneas que cada vez se instalan más en su centro. Y es en este ambiente desacralizador en el que se debe ubicar la disruptiva visita de una incómoda pandilla de seres espectrales y procaces, que además expelen un olor muy fuerte: un hombre de facciones indígenas, un patriarca de pelo ensortijado, un chico vestido con una falda larga. A primera vista podría pensarse que simplemente se escaparon de los archivos de los famosos estudios fotográficos del siglo XIX de Benjamín de la Calle (1869–1934)[^1] y Melitón Rodríguez (1875-1942)[^2]. De alguna manera así es: estas copias monumentales en papel surgieron de aquellos archivos. Pero, ¿ese olor?

 [^1] Ver enciclopedia.banrepcultural.org/index.php?title=Benjam%C3%ADn_De_la_Calle
[^2] Ver enciclopedia.banrepcultural.org/index.php?title=Melit%C3%B3n_Rodr%C3%ADguez
Tomás Ochoa, Libres de toda mala raza, 2013, pólvora sobre lienzo (180 x 140 cm.)

Presidiendo a la tribu de personajes, aparece en un lugar central el retrato de una acartonada pareja que mira altivamente al espectador. Siguiendo los códigos del retrato del siglo XIX (el cual obedece a una hegemónica política de la mirada), una dama y un caballero posan allí, sentados rígidamente en sus sillas y acicalados con toda la corrección del caso. La mujer lleva una blusa de cuello alto y una falda larga que tapa todo su cuerpo. Su adusta cara, su porte, el tono de su tez, la austeridad, todo refuerza la ostentación de ese cuerpo ejemplar femenino autorizado para ocupar el lugar de la arquetípica matrona latinoamericana. Esta mujer es un discurso encarnado: el molde ideal de la raza.

Su compañero también se esfuerza, a su vez, por seguir a pie juntillas el canon del patriarca. Enfundado en su recto y oscuro traje, con el gesto retador de una mano en la cintura, sus zapatos anclados con seguridad sobre el piso. Todo en él está milimétricamente coreografiado y nada es espontáneo. En su obediencia a la norma, el hombre indudablemente tiene la imponente presencia corporal de un pater familias. Sin embargo, hay una disonancia que enturbia la claridad del cliché: el color oscuro de su piel.

Este, sin embargo, pudo solaparse durante más de un siglo, ya que el protagonista de la foto tuvo el dinero suficiente para comprar su inmortalidad iconográfica en esta foto que le dio pasaporte a una blancura imaginada. Es que, como ha dicho el filósofo Santiago Castro-Gómez (2008, p.70), desde el período de la colonia en Latinoamérica, lo blanco no tenía tanto que ver con el color de la piel como con la escenificación personal de un imaginario cultural tejido a partir de insignias de distinción asociadas con el imaginario de blancura. Y el hombre se está representando aquí como blanco con todos los atributos requeridos (incluyendo a esa mujer blanca que lo acompaña) y la imagen que compra.

Un fotógrafo de estudio también era un narrador y un director de puestas en escena. Así, Melitón Rodríguez y Benjamín de la Calle le dieron solidez visual al mito de la raza paisa en un extenso inventario de cuerpos ejemplares. La fotografía de estos estudios ratificaba un rígido sistema jerárquico y clasista, que consolidaba además unas estrictas casillas de género y raza. Por esto se podría decir que una tarjeta de visita de la época, donde la clase media y la burguesa se hizo retratar a sí misma, se acerca mucho a ese fichero social de los cuerpos del que hablaba Barthes. Cuerpos para nada “anatómicos y neutros”, sino significados por el ojo social (Giraldo, 2013).

La imagen de esta pareja, anómala según las aspiraciones de la raza paisa, fue guardada en los archivos fotográficos junto a las de las demás familias notables de la ciudad. Hasta que más de un siglo después el artista ecuatoriano Tomás Ochoa la reprodujo y en la parte superior introdujo la frase “Libres de toda mala raza”, que le dio nombre a una instalación contemporánea que hoy permite ver debajo de su austeridad una política de representación y las múltiples tensiones silenciosas que la conforman.

Esta no es una frase arbitraria. Ochoa, como suele hacer en el desarrollo de sus prácticas artísticas, además de hurgar en los archivos fotográficos, también lo hizo en otras fuentes escritas. Y en un manual de historia escolar de los años 60 del siglo XX encontró literalmente esta afirmación, que ratifica cómo hasta hace muy poco los antioqueños seguían insistiendo en autorrepresentarse como inmunes a etnias que oscurecieran su visión de sí mismos: se hallaban “libres de toda mala raza”.

La frase le dio entonces el título a la instalación que estamos analizando, realizada en 2013 a partir de sus hallazgos en los archivos fotográficos decimonónicos, donde descubrió que no eran tan homogéneos como se hubiera querido. Especialmente en los negativos de Benjamín de la Calle halló reiteradas subversiones a los mandatos de la corrección corporal instaurada por los estudios. Había allí, además de las representaciones oficiales de la antioqueñidad (parejas solemnes, familias numerosas, damas leves, caballeros graves, niños rígidos), infinidad de personajes de los márgenes. Entre ellos, los primeros travestis que se fotografiaron en Colombia, pequeños y mestizos soldados, oscuras mujeres populares, quienes transgredían en todo momento los interdictos europeizantes de lo fotografiable. Seres al borde que las políticas de la imagen del siglo hubieran dejado inexorablemente afuera… si no hubiera existido la indiscreta cámara de De la Calle y sus reiteradas desobediencias a la norma visual.

Tomás Ochoa, Libres de toda mala raza, 2013, pólvora sobre lienzo (políptico, 180 x 350 cm.)

En esta obra, Ochoa se ocupa tanto de las visibilidades como de las invisibilidades de cada una de las fotografías seleccionadas. Y al tiempo interroga al mismo orden y a la lógica que las archivó. En la década de los 80 del siglo XX, las fotografías decimonónicas fueron rescatadas del olvido en Colombia por una suerte de euforia nostálgica. Hubo entonces un boom expositivo en los principales museos (el Moderno de Medellín y el de Bogotá, entre otros) que romantizaba estas fotos. Así, terminaban reafirmando en el presente la mirada de las élites sobre sí mismas, sus privilegios, sus apellidos (sólo ciertas familias habían podido acceder a la eternidad de la imagen). Es que, como ha dicho Andrea Giunta (2010, p.24): “Desclasificar archivos no necesariamente implica desclasificar políticas de conocimiento”. Ni de la mirada. Y es esto lo que está haciendo aquí Ochoa. A diferencia de aquellos proyectos curatoriales y editoriales nostálgicos y mansos, en la chocante instalación Libres de toda mala raza retoma aquellas fotografías, pero para hacerles otras preguntas que desestabilizan lo que seguía estabilizando la fábula bucólica que idealizaba al ayer.

Contaminada de tiempos, de historias, de batallas simbólicas, de silencios y secretos, una imagen habría que pensarla, siguiendo a Didi-Huberman, como una tea que arde, muta, se apaga y nuevamente se incendia. En este punto habría que decir que pocas veces su carácter simultáneo de brasas y cenizas había sido explorado de una manera tan literal como en estas fotos de pólvora realizadas por Ochoa. Porque lo que estamos viendo no son solamente copias ampliadas de una serie de fotografías históricas. Utilizando una estrategia a la que ya había acudido en anteriores trabajos (Pecados originales y Cineraria, entre otros), el artista cambia aquí los haluros de plata —y la acción de la luz sobre ellos para producir el grano fotográfico— por la pólvora y la acción del fuego para obtener estas inéditas copias fotográficas.

Su revelado al fuego no es sólo una técnica ingeniosa. Es una metáfora brutal que visibiliza la violencia simbólica que yacía debajo de estas imágenes. Piensa Didi-Huberman (2013, p.28) que mirar bien una imagen “sería volverse capaz de discernir el lugar donde arde, el lugar donde su eventual belleza reserva un sitio a una señal secreta, una crisis no apaciguada, un síntoma. El lugar donde la ceniza no se ha enfriado”. Esos son precisamente los hallazgos de Ochoa en la revisión de estos archivos fotográficos. El artista literalmente los ha hecho arder de nuevo para detectar esas zonas punzantes, esos secretos, crisis y síntomas reprimidos.

No se ha conformado con ello. Con la certeza de que estas imágenes “siguen produciendo subalternidades en el presente” (Ochoa, 2013), se desplazó con su cámara a la plaza pública que queda al frente del Museo de Antioquia en Medellín para retratar a los excluidos que hoy se pasean por allí en su supervivencia diaria. Los fotografió emulando las técnicas del siglo XIX y colocando detrás de sus nuevos modelos el mismo fondo pintado usado por De la Calle en su estudio. Estos negativos también fueron revelados con su técnica de pólvora y fuego. El resultado fue una galería de personajes de los márgenes actuales (vendedores ambulantes, travestis, sobrevivientes) que pone a dialogar con sus antepasados.

Tomás Ochoa, Libres de toda mala raza, 2013, pólvora sobre lienzo (políptico, 180 x 350 cm.)

Resiliencias de la imagen y de un sistema excluyente se intercalan en esta perturbadora sucesión de fotos de los descastados de ayer y los de hoy, los cuales comparten un indudable aire familiar. Imágenes que con un penetrante olor a pólvora se exhiben en el centro de una ciudad violenta que en su historia reciente ha acudido a ella para darle orden a un implacable sistema político, pero también simbólico.

Una fotografía no es sólo una superficie plana, una imagen clara y distinta, un corte estático de una realidad móvil, un reflejo mecánico y mudo; es decir, un significante cerrado en una rígida cadena denotativa horizontal. Una fotografía, al contrario, siempre es abismal, densa, compleja, móvil: una mixtura de significados que se superponen siempre en un infinito eje connotativo vertical. Aunque tratemos de domesticarla en un archivo y un orden aparentemente aséptico, las fotografías seguirán profundas, inagotables, insondables, llenas de tiempos diversos.

Así las entiende Ochoa, quien tiene claro que su estrategia es la alegoría en el sentido que le ha dado Craig Owens: la acción de referirse a un texto a partir de otro texto, o a una imagen a partir de otra. Acudiendo al palimpsesto, en esta obra deja que emerjan todas esas capas de significaciones y todos esos silencios ocultos en una imagen canónica. Los fantasmas liberados en lugar de estabilizar la identidad, ahora la cuestionan gracias a la visibilidad de capas que no son estáticas ni de piedra, sino ígneas y fluidas. Orquestadas aquí certeramente por las manos de este artista-alquimista, buceador de profundidades e iconografías.

Referencias

CASTRO-GÓMEZ, Santiago (2008), La hybris del punto cero, El Perro y La Rana, Caracas.

DIDI-HUBERMAN, Georges (2013), Cuando las imágenes tocan lo real, Círculo de Bellas Artes, Madrid.

ESCOBAR, Juan Camilo (2013),Entre la identidad exaltada y la diversidad suprimida, en Antioquias. Diversidad e imaginarios de identidad, Catálogo, Museo de Antioquia, Medellín.

GIRALDO, Sol (2013), La fotografía en Antioquia: carne y hueso para un mito, en Antioquia Imaginada. Pertenencia, narraciones de identidad y representaciones sociales, Jorge Giraldo y Efrén Giraldo (Eds.), Gobernación de Antioquia-Universidad EAFIT-Suramericana, Medellín.

GIUNTA, Andrea (2010), Archivos. Políticas del conocimiento en América Latina, en ERRATA. Revista de Artes Visuales. Número 1, abril 2010 (pp 20 – 37). Gerencia de Artes Plásticas y Visuales de Bogotá-Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá.

OCHOA, Tomás. Libres de toda mala raza.

OWENS, Craig. El impulso alegórico. Hacia una teoría del postmodernismo.


Sol Astrid Giraldo Escobar (Medellín, Colombia). Investigadora, ensayista y curadora. Su línea de investigación ha sido el cuerpo y sus representaciones en la fotografía y el arte en Latinoamérica, revisando los ejes del género, la raza y la violencia. Autora de los libros Cuerpo de mujer: modelo para armar y Liliana Angulo: Retratos en blanco y afro, entre otros. Ha publicado diversos catálogos sobre artistas contemporáneos colombianos y ensayos en revistas latinoamericanas.


“Tomás Ochoa: la fotografía como incendio” forma parte del itinerario de investigación Archivo, pasado y presente: una pregunta por la condición de media, de desmontaje y desviación dirigido por Mane Adaro.