Querida Natacha dos puntos. Así se titula y así comienza cada entrada de cartas compiladas en el libro de textos, fotografías y dibujos de Natacha Ebers. ¿(Se) escribe a sí misma? ¿Es el texto un modo de desdoblarse? ¿Será este libro una respuesta a la idea de EL lector modelo que suponemos habita todo acto de creación?

1

Ni autorretratos, ni foto performance, ni narrativas del yo, pero de algún modo todo eso a la vez, el trabajo de Ebers encuentra en el espacio performático en el que despliega imágenes y textos. La efectividad de esta operación radica en la elección del libro como dispositivo, donde las imágenes y los textos, el dibujo y la escritura caligráfica aparecen de modo coral. Risografía, impresión láser, imprenta: sus técnicas de impresión también proponen una superposición de tiempos y técnicas.

El diálogo es unidireccional sin ser un monólogo, porque aquella Natacha destinataria es también la que escribe. Un ser múltiple, una doblez de una subjetividad que desborda al sujeto. Cada carta, fechada al pie de página, se va acomodando sucesivamente en un orden no cronológico, las fechas viajan en el tiempo, como así también los lugares desde los que escribe.

El libro desestabiliza el orden cronológico para fragmentar el cuerpo y establecer otro orden, aquel que la lógica capitular permite, ya en la instancia de edición, construir la columna vertebral narrativa: “Modos de extraviarse”, “Perdiendo la forma”, “Resistencia y equilibrio”, “Sistemas para perder el miedo”, “Síntomas del descuido”, “Si yo para mostrar todo esto tengo que esperar a morirme, porqué tengo que esperar a morirme?” y “La grabadora de audio”. Cada uno de estos capítulos se abre con una serie de cartas para luego dar paso a las imágenes, cuyas técnicas y materiales son en sí mismas un anacronismo: cámaras analógicas viejas, cámaras estenopeicas, fotografías por contacto, fotografías en negativo. Veladuras, exposiciones múltiples, enfoques distorsionados.

La técnica fotográfica aparece como el espacio alquímico en el que su subjetividad se revela. Las fotografías no buscan fijar un instante decisivo, sino más bien por la sucesión de momentos que dan cuenta de la performance ante la cámara, como rito de transformación, como puesta en escena. Dos secuencias de acciones se despliegan en la sucesión de páginas que, como frames de una película, reconstruyen un tiempo extendido que completa la secuencia de la acción (estas son las únicas fotografías digitales del libro, que necesitan de esa inmediatez en la confirmación del encuadre en su forma de producción y el tratamiento risográfico de la impresión emparenta a las imágenes borrando cualquier huella del soporte original). Pero aquí la imagen fotográfica no es el registro de la acción performática que se despliega ante un público y queda detenida en una serie de gestos fijados por la cámara, sino que se trata de la fotografía como performance, incluso más allá de la fotoperformance. Todas las imágenes del libro pueden ser entendidas de este modo: la fotografía como performance se nos aparece aquí como aquella forma de construcción de una imagen que inicia en el momento en que un cuerpo entra en relación con la cámara y que, en este caso, finaliza en la impresión risográfica e incluye el registro sensible de la luz sobre el cuerpo en movimiento, el trabajo con la emulsión y su revelado, la agencia propia de la cámara y el laboratorio fotográfico (¿azar?) y, por último, las decisiones de impresión que materializan finalmente la imagen en el objeto libro. Desde allí, desde este nuevo objeto en el mundo, sucederán otras acciones, otros gestos, en lo que cada cuerpo haga ante el encuentro con estos textos y estas imágenes, unidos por el lomo que mantiene juntas las páginas.

2

Si yo para mostrar todo esto tengo que esperar a morirme,
¿por qué tengo que esperar a morirme?

En el intercambio epistolar consigo misma, Natacha Ebers insiste en reflexionar sobre su propio hacer, sobre las economías de subsistencia. No es casual que nos encontremos con ella, con la propia Natacha, en el libro póstumo de Rosario Bléfari, Diarios del dinero (Mansalva, 2020), en el que se relata el encuentro con la fotógrafa (este libro, que sí es un diario, comparte también la estructura no cronológica y una entrada final, próxima a la fecha de edición del libro).

Ambos libros, editados en un enrarecido 2020, están atravesados por la preocupación por el dinero. Mientras de fondo una pandemia habilita la emergencia de colectivos de artistas para reflexionar sobre la precarización de sus prácticas y economías, estos dos libros ponen en escena la cotidianeidad de la subsistencia, las economías domésticas y sus ejercicios contables y, sobre todo, la organización de los cuidados y los afectos.

Si leemos con atención hasta el final, las estrategias de producción de Querida Natacha: son develadas en los agradecimientos: no hay logos institucionales ni apoyos, sino un listado de nombres de personas “quienes hicieron posible que llegue a Bilbao”, lugar de impresión de la publicación. A continuación de estos nombres, se agradece a “todas las personas que me compraron los fanzines”, y estas piezas no pueden ser pensadas por separado del libro (aunque no tengan una circulación conjunta hoy) en tanto los une ser vehículo material de su posibilidad de existencia y también en tanto comparten puntos en común, en su técnica y en sus obsesiones.

En una de las secuencias del libro, del capítulo “Si yo para mostrar todo esto tengo que esperar a morirme, ¿por qué tengo que esperar a morirme?”, vemos su cuerpo cubierto por billetes de dos pesos argentinos que en las tres imágenes en las que se desarrolla la secuencia se van desprendiendo en un movimiento sugerido y dejando su cuerpo parcialmente desnudo. Estos billetes, fuera de circulación por su desgaste y la progresiva devaluación de la moneda ante la creciente inflación, son otro modo de poner en escena la precarización de las economías al dislocarse del circuito del intercambio económico, aunque sean su símbolo por excelencia.

3

Natacha le (d)escribe a Natacha el devenir por múltiples casas de las que queda a cargo: cuida espacios y mascotas de otras personas, las cartas son la narración de ese nuevo habitar provisorio, de ese cuerpo en tránsito, en movimiento. El tiempo y espacio se descalzan de su lugar habitual. No se trata del reclamo por un cuarto propio, tal como lo piensa Virginia Woolf, sino de un cuarto apropiable: espacio y tiempo que necesitan ser hackeados (ocupados intermitentemente) para dar lugar a todo aquello que esta Natacha (la que escribe, la que experimenta con la imagen) quiere hacer/ser: ocupar provisoriamente habitaciones, cuidar casas ajenas, habitar un tiempo presente, provisorio, y desde cada uno de esos espacios, hacer imágenes.

En ese deambular por la ciudad, el tiempo se espacializa, siendo el tránsito mismo por el espacio lo que posibilita la inscripción de un tiempo, un tiempo queer. El tiempo de lo queer implica salir de la linealidad del tiempo hetero-lineal que se nos presenta como la temporalidad dada, naturalizada y hegemónica. Como lo concibe Elizabeth Freeman en su texto Time binds. Queer temporalities, Queer histories (2010), el tiempo queer es aquel que pone en cuestión la idea dominante de la vida marcada por el reloj biológico de la reproducción, de la estabilidad y la duración como valor en oposición a otros modos de la intensidad vital que son caracterizados como inmaduros o peligrosos. El tiempo queer es el tiempo que emerge en la postmodernidad dejando atrás los marcos temporales de la reproducción burguesa y la familia, la longevidad, la seguridad contra todo riesgo y la herencia como legado lineal hacia una descendencia. Retraso, demora, rechazo, obstáculo, resto, asincronía, anacronismo: el tiempo queer y sus imágenes posibles, movimiento, desenfoque, contraluz, veladura. Vuelvo a los fanzines que, además de habilitar la posibilidad de llegar a Bilbao, refuerzan esta idea.

Tiempo resistido, fanzine de 24 páginas que presenta una serie de “imágenes enfermas”, como las nombra la propia Ebers, “intervenidas naturalmente por el tiempo y el descuido”. Guardadas en cajas y cajones, resisten pero salen transformadas: el tiempo deja sus marcas, la emulsión vira de color, aparecen manchas y hongos que son ahora la materia protagonista de esta publicación.

El segundo fanzine, sin título, dedicado “a todas las aventureras entusiastas”, comienza con un autorretrato de Natacha realizado en colodión húmedo, una técnica fotográfica de mediados del siglo XIX en el que la placa debía permanecer húmeda al momento de realizar la exposición. El descalce temporal entre el presente y la técnica elegida para retratarse se acentúa con el colofón: “Editorial Atkins, 1895”. Ebers considera este fanzine un fascículo inicial de una serie dedicada a fotógrafas exploradoras lesbianas. Sin embargo, ante la dificultad de encontrarse con materiales y biografías de estos personajes, decide construir un alter ego, jugando con su propio nombre: Svetlana Ebertz recorre México (son las propias fotografías de Ebers) y realiza fotografías, principalmente de la naturaleza. La investigación histórica se topa con la ficción como única vía posible.

Así como los archivos de tiempo resistido se lastiman en el descuido de las mudanzas y las cajas no preparadas para su conservación, aquí tampoco hay archivos, no hay documentación. Los archivos para dar cuenta de la existencia de las vidas de estas aventureras no existen, no hay permanencia de sus rastros, por lo que se vuelven presencia mediante la especulación de la propia Ebers. Una operación propia de los mundos SF, al decir de Haraway, donde las siglas responden, en inglés, a datos científicos (Scientific Facts), futuros especulativos (Speculative Futures), feminismo especulativo (Speculative Feminism) y ciencia ficción (Science Fiction).

4

El acto de creación se produce en una zona intermedia: ni humano ni máquina, ni cuerpo ni reflejo. Allí es donde la imagen se revela, inapropiable por las taxonomías predeterminadas. Donna Haraway (1999) dirá que ser inapropiado/ble es “no encajar en el taxón, estar desubicado en los mapas disponibles que especifican tipos de actores y tipos de narrativas, pero tampoco es quedar originalmente atrapado por la diferencia”. Difracción en lugar de refracción o reflexión: “la difracción es una cartografía de la interferencia, no de la réplica, el reflejo o la preproducción”.

Lo que aparece no es la imagen del reflejo que confirma una correspondencia sino la aparición de la interferencia: un/a otro/a inapropiado/ble, tal como entiende Trinh Minh-ha a la posición histórica que escapa tanto a la máscara del ‘yo’ como a la de la otredad, que se ofrecen como dos únicas opciones en las narrativas occidentales modernas.

En ninguna de las imágenes del libro de Querida Natacha: el cuerpo se duplica, no necesita de la confirmación del espejo, la mirada a cámara es ciega, ningún doble le corresponde el gesto. Si el espejo y la duplicación de la propia imagen constituyeron muy tempranamente una estrategia feminista para escapar de la mirada objetivizante masculina y romper con el eje de correspondencias de miradas —ese espacio envuelto, auto-reflejado sobre sí que Shawn-Michelle Smith (1999) llamará mirrored mimesis (mimesis reflejada)— aquí la operación busca fundir cuerpo, máquina y mirada. El cuerpo se muestra en acción, emulsionado en pintura, el cuerpo mismo como estenopo.

Este es el espacio que habitan las imágenes y textos de Natacha Ebers, la narrativa no lineal que proponen, la relación experimental —en tanto experiencia— con la técnica. Disputar los sentidos dominantes sobre tiempo y el espacio, sobre la futuridad reproductiva y el fracaso como experiencia (estética), pareciera ser la pulsión continua a lo largo de todo el libro: la vida nómade, de casa en casa, y los parentescos que funda con el afuera como forma de cuidado y supervivencia. Si bien lo vincular no aparece demasiado, cuando lo hace, rompe también con los modos biológicos del parentesco: “la prima no es mi prima de sangre, nos hicimos primas, salimos con la misma chica durante bastante tiempo, ella primero y yo después, y así quedamos primas. Mi ex le dice prima, mi novia actual también, la novia de mi prima me dice prima, y yo también”. 

5 P.D.

Queridas Natachas:

Yo también quiero escribirles. Su libro me da vueltas por la cabeza y también por la casa: lo tuve en la mesa de luz, en la cama, en la biblioteca y ahora en el escritorio donde trabajo. Pensé en su libro por mi casa como el movimiento mismo de sus libros en sus mochilas, de una casa a la otra, recorriendo la ciudad.

Destinatario y destino son parte de la misma familia, destino como lugar concreto de llegada, pero también la fuerza desconocida que obra irresistiblemente sobre nosotras (aquella que debemos torcer). Natachas, estoy de acuerdo: necesitamos (otro) tiempo.

Cómo citar:
TRIQUELL, Agustina, “Interferencia fuera del espejo”, LUR, 31 de marzo de 2021, https://e-lur.net/resenas-de-fotolibros/querida-natacha

---

Natacha Ebers (Punta Alta, Argentina, 1981) se involucra en el área experimental y de investigación relacionándose con la construcción de dispositivos fotográficos. Indaga sobre la relación cuerpo, máquina y fotografía a partir de recursos interdisciplinarios y performáticos. Actualmente es coordinadora y gestora de Estudio Cristal espacio experimental de fotografía en Capital Federal.

Agustina Triquell (Córdoba, Argentina, 1983) es artista e investigadora social. Producto de esta combinación, su trabajo gira en torno a las relaciones entre historia, memoria y política y sus pedagogías, articulando la investigación poética y la producción fotográfica, editorial y audiovisual contemporánea. Desde 2015 lleva adelante Asunción Casa Editora, junto a Alejandra González, dedicada a la edición de proyectos fotográficos.