Un azar de sucesos afortunados en su biografía alejó a Darío Villalba (San Sebastián, 1939 – Madrid, 2018) de aquel país de hielo que fue la posguerra española, hijo de institucionalistas y diplomáticos. La elegancia de una Filadelfia a la que el destino le condujo en su juventud llevó a que la historia del patinaje artístico sobre hielo en España comenzara con Darío Villalba, que antes de fotógrafo y pintor fue representante en las Olimpíadas de 1956. Todo nos construye y el movimiento de sus figuras suspendidas —los encapsulados—, quizás provengan de los ejercicios recordados sobre una pista de hielo, rotando, ligero de materia, intentando elevarse.

Su primera exposición tuvo como acogida la Galería Alfil de Madrid en 1957 y ya se oponía a un arte no figurativo mostrado al exterior como la vanguardia modernizadora de una España avanzada, representada en aquel momento por el grupo El Paso. La defensa de un arte figurativo, expresionista, con citas a la tradición pictórica española, desde El Greco a los grabados de Goya y que concluiría ante el Guernica de Picasso, constituye un eterno presente en la obra de Darío Villalba:

Mi vida artística, por las dos orillas del Atlántico, me hizo consciente desde muy joven, que había nacido dentro de una generación destinada no solo a absorber, sino también a rechazar y mi misión era aceptar tradiciones aparentemente opuestas para unirlas en mi propio lenguaje.[^1]

Tras la exposición en la Galería Alfil y su ingreso en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando donde Darío Villalba se encontraría con lo que él mismo dio en llamar un “academicismo mal entendido”, la voluntad le condujo a París donde tomaría lecciones en la Académie André Lothe en Montparnasse y daría comienzo la internacionalización de su arte. Lothe era reconocido como una respetada leyenda, pedagogo de un cubismo amable que tuvo discípulos tan ilustres como William Klein, Tamara de Lempicka, Henri Cartier-Bresson y Dora Maar.  

Las estancias de Villalba en Nueva York, Londres y París le forjarían como un artista que gozó del privilegio de beber de otras fuentes, más frescas y en aquel entonces casi inaccesibles en una España cerrada a influencias externas. Sin embargo, como advirtió Francisco Calvo Serraller en la contestación al discurso de entrada de Darío Villalba en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, la distancia no le aleja de la tradición de la pintura española.

Darío Villalba, al comienzo de su discurso En torno al acto creativo: nuevas reflexiones lo explicita claramente: “colaborar en hacer de esta docta institución un organismo vivo volcado en la modernidad y contemporaneidad, sin por ello dejar de lado la importantísima tradición” reivindicando como parte de su nuevo lenguaje las herencias culturales de El Greco y Goya.

Villalba, como hiciera Goya, entiende el ejercicio artístico como pensador. Ama al Goya de las pinturas negras y al de los desastres de la guerra que conformaron parte de su imaginario —El enfermo, El demente, Los náufragos— mezclados en un negro como noche oscura que lo traga todo. Pero sobre todo, extrae de Goya la lección de amalgamar la imagen con el espíritu de la época junto con las emociones más íntimas. Debajo del artista esta el pensador que emplea las ideas con la misma intensidad y jerarquía que las imágenes fotográficas. La imagen es pensamiento.

Intuye también las lecciones del tratamiento espacial que residen en Goya, crea su propio horizonte y así cada imagen pictórica acota su propio espacio, siendo la imagen fotográfica la especial orografía en Darío Villalba.

La originalidad de este artista radica en moverse en los márgenes del informalismo triunfante del grupo El Paso y Dau al Set inclinándose decididamente por la figuración, sin tampoco renunciar del todo a la abstracción.

Se cruzó en la galería de Leo Castelli con Andy Warhol, que tuvo el feliz hallazgo de etiquetar el trabajo de Villalba como Pop Soul, un pop con alma. En sus crisálidas de metacrilato buscaba encerrar a los desheredados por una sociedad de consumo.

La España de los años sesenta no era aún un país para el pop, pero sí para ejercer el patrimonio heredado de un alma romántica al tiempo que deudora de la tradición mística española.

Enfrentarse al Guernica de Picasso, acogido entonces en el MoMA, era descubrir el aturdimiento del grito y el desgarro del alma. La pintura que se impone donde la fotografía no pudo llegar a recoger el horror, en una guerra de alta densidad de documentación fotográfica, se vuelve sombra gris azulada que vuelve a emerger en la trama de las fotografías de Darío Villalba. 

Villalba se atrevió a utilizar algunas técnicas del pop, como la imprimación fotográfica del lienzo, pero sin seguir sus dictados canónicos. Siempre fue un creador que trasciende los dictados de las normas académicas incuestionables defensoras de tradiciones históricamente heredadas que conviene respetar. No se adhirió al informalismo y a la abstracción cuando era lo adecuado, no siguió el color del pop aún cuando lo vivió en primera fila.

El artista se clasifica a sí mismo como nacido en una generación posinformalista. El metro de Nueva York, el bamboleo, encontrarse rodeado de plástico y la frialdad de los altos edificios de cristal de la ciudad no solo le deslumbra sino que actúa en su subconsciente artístico como fogonazo creador de sus encapsulados.

El arranque de su actitud creadora es una reacción ante lo que denomina el horror del arte pop americano, sin alma, sin espíritu, pero que se acopla a la historia social, política y económica de la idiosincrasia de Estados Unidos. Junto a esta rebelión, le acompaña el uso pragmático de las técnicas del pop, el empleo del aluminio, del plexiglás, dejando al descubierto la trama fotográfica para desvelar una intención pictórica, poética y anímica que halle la idiosincrasia de lo español.

El artista debe ser plenamente consciente de la época en que ha nacido, cuáles son sus fantasmas o padres a asesinar, o, por lo contrario, continuar y acariciar el apasionante flujo de la historia del arte.[^2]

En 1970 exhibió los encapsulados rosas en la sala central del pabellón español de la XXXV Bienal de Venecia, mientras en las salas laterales se exponía la obra de otros artistas como Arcadio Blasco. Tres años más tarde, los encapsulados con un alma menos pop, y más desamparados, fueron galardonados con el Premio de Pintura de la Bienal de São Paulo, consolidando su carrera, en deuda con las tres figuras claves en su proyección exterior, Luis González Robles, que le llevó a exposiciones internacionales cuando ocupaba el cargo de director general de Bellas Artes desde los años cincuenta, el galerista Fernando Vijande y el historiador del arte Francisco Calvo Serraller.

Los encapsulados son esculturas tridimensionales, fotografía y pintura al mismo tiempo. Su evolución hacia seres que abandonan el rosa más pop y carnal por los grises del Guernica, más patológicos, marginales, sin techo, enfermos, psicóticos, en los que intenta plasmar todas las pulsiones posibles del ser humano, seres con dos pieles y un alma a flor de piel. Son gigantes con una fría herida clínica controlada, crisálidas para el estudio de un entomólogo, criogenizados pobres seres humanos suspendidos en el vacío, obras creadas en el aire.

Darío Villalba fue un pionero al entender la fotografía como pintura y en evidenciar el engaño que reside tanto en la pintura como en la fotografía. Aquí habita parte de la raíz de su misterio, ya que es un lugar común atribuir a la fotografía el reflejo de la verdad y a la pintura la invención de la realidad. Villalba desde el principio utiliza la fotografía, pero negándole a ésta las cualidades puramente fotográficas.

La fotografía es piel, es corpórea, las pinceladas e intervenciones sobre ella serán el punctum que explica la intensidad emocional en sus imágenes.

En una entrevista con el crítico de arte Fernández-Cid en 2007, se puede extraer buena parte de su interesante pensamiento fotográfico: un empleo de la trama fotográfica como soporte, el uso de la fotografía como documento básico y el hallazgo de la fotografía como una técnica donde prevalece el revelado tosco o el documento imperfecto. La fotografía es la parte procesual de su trabajo creativo, el interior, las vísceras donde se queda adherida el alma. La pintura actuaría a modo de segunda piel.

Cuando utilicé la trama fotográfica, era considerado un extraño, un rara avis, pero todo  empezó por puro azar. Pinté los encapsulados rosas, de los que Pierre Restany, al verlos en el Pabellón de España en la Bienal de Venecia, dijo que le producían un escalofrío en la médula, y antes de acudir a la Bienal de São Paulo ya tenía claro que no debía pintarlos sino buscar en las fotografías, las mías o las de un archivo, aquello que estuviese en sintonía con mi alma: así empecé a hacer fotos, a acumularlas, a realizar los primeros Documentos Básicos […] En principio, buscaba reproducir, aislar aquellos detalles que convenían a mi alma, pero posteriormente, mi visión se fue haciendo más promiscua, ampliándose mi radio de acción. Siempre consideré la fotografía como una técnica y como tal la bondad de los resultados depende de la genialidad del que la utiliza. Siempre me reivindiqué pintor, y por eso mantengo un revelado tosco, nada sofisticado, que me permite participar en la gestación: cuando veo una obra me fijo en lo que me transmite, no en si es un cuadro o una fotografía.[^3]

Es un manipulador de fotografías de desecho, utiliza tanto fotografías propias como recicladas de revistas, de prensa o de archivos. Estas fotografías pueden ser ampliadas, como las postales de sus d´après transformadas en collages o impresas directamente sobre tela o metacrilato.

Aquí la utilización de la fotografía no está ligada al testimonio, ni a capturar el instante, algo que por otro lado, consideraría parte de la falsedad implícita en el medio, pero tampoco está sujeta a la banalización del consumo de imágenes.

La obra Madame Moitessier d’après Ingres 1856, (1994) a quien elimina la mirada con trazos de pintura roja, azul y negra, que solo deja reflejada en el espejo, junto con sus variaciones, es un buen ejemplo de su empleo de técnicas mixtas. El retrato de Madame Moitessier  reproducido, ampliado e intervenido a partir de una postal no está cuidado con delicadeza, ni persigue exactitud. Es, más bien, la manifestación de un pensamiento y de un sentimiento que nos recuerda a las doctrinas filosóficas presocráticas de Heráclito que defienden una íntima unión entre naturaleza y espíritu. Las pinceladas son como átomos que se desprenden de la fina capa del espectro, esa piel externa que nos arrebata el disparo fotográfico según la actualización presocrática de Balzac.

Los d`après también hablan de su eclecticismo tanto técnico como del bagaje estético e iconográfico: Rubens, El Greco, Ingres…

El empleo de la fotografía como base de sus creaciones, para más tarde ser intervenida, alterada, herida con óleos, colas o barnices, es la fórmula para liberar su mano de la reproducción virtuosa y centrarse en la acción. No se respeta la pureza de la técnica fotográfica y tampoco le importa, sus fotografías serán intentos de gestionar estados anímicos, destellos poéticos, vibraciones místicas.

Villalba descubrió muy pronto que la fotografía le dotaba de libertad de creación y de la posibilidad de concentrar todas sus energías en la carga espiritual. La fotografía, utilizada como fuente de iconos, le permitía liberarse de la ejecución manual e involucrarse más en la intención que en la acción, aportándole una gran y enriquecedora libertad lingüística: “En mi obra la pintura es fotografía y la fotografía es pintura”.[^4]

Contrariamente a lo que sucedía en la fotografía de los sesenta, donde el fotógrafo se veía anclado en lentes, objetivos, diafragmas y técnicas virtuosas de apropiación de los valores de la realidad, Darío Villalba siempre manifestó que no le interesaba la reproducción exacta del natural y que “no me gusta el rebuscamiento […] muchas veces piensas pintando, la mano nunca olvida lo que el ojo ha inventado. Sin riesgo no hay nada, ni siquiera libertad”.

La mano nunca olvida lo que el ojo ha inventado se asemeja a las técnicas orientales de pintura, que recomiendan a los aprendices pintar con los ojos cerrados y dejar que la caña mojada en tinta sea la trasmisora pura de las imágenes pensadas. Altera el sentido de lo que los manuales de fotografía al uso consideran como esencia. La fotografía actuaría como soporte de la imagen pensada, el soporte de la pintura. Pero si solo se tratara de un soporte insoportable, su obra no contendría tanto misterio.

El descubrimiento de que toda imagen, incluso la fotográfica, no refleja la realidad está presente en lo que él mismo escribe: “he practicado sin desmayo el autosabotaje de lenguajes cuando llegaban a la saturación y necesario punto de inflexión”.[^5]

Para el artista no entender bien la raíz ontológica de la fotografía es cuando ésta se muestra con una impecable presentación y un extraordinario virtuosismo técnico de lentes, objetivos, control de luz y encuadres, que a la postre no dice nada. La fotografía, y el arte deben ser transgresores del arte académico.

Así, en su empleo de la fotografía como soporte y sin apenas manipulaciones de calibrados posteriores se sitúa en una línea de investigación paralela  y coetánea a las reflexiones de artistas como Sigmar Polke (Alemania 1941 – 2010), Gerhard Richter (Alemania, 1932) o John Baldessari (Estados Unidos 1931- 2020).

Con Sigmar Polke tiene en común la utilización de la fotografía como experimento y alquimia, como base sobre la que arrojar pinturas y barnices, la inestabilidad y transmutación, las variaciones de obra de los clásicos, especialmente el vínculo con Goya, así como otra forma de reaccionar al pop-art estadounidense. Pero se diferencian porque ambos ponen la intención en formas diferentes de entender el proceso creativo: lo que para Polke era una transgresión con marcada intención política, para Villalba es una rebeldía emocional.

Gerhard Richter pinta conscientemente a través de fotografías. Sus lienzos son fotografías desenfocadas por la pintura y su diario visual son fotografías de álbumes familiares cubiertas para limpiar la espátula del cuadro en el que está trabajando y también busca en los clásicos, como Tiziano, la construcción de su propio imaginario. Pero lo que en Richter son teorías sobre el cambio que afecta a la mirada cuando se imponerse la fotografía como imagen del mundo, en Darío Villalba es un elemento más de la piel de la imagen que elabora en su mente, imágenes contaminadas por el bagaje aprendido desde los clásicos hasta la foto documento que aparece en un diario.

John Baldessari también trabaja con imágenes fotográficas encontradas o logradas mediante sus propios disparos hechos a ciegas y toma fotografías sin considerarse fotógrafo, pero está más interesado por la semiótica del lenguaje o por como consumimos imágenes, que en como las sentimos.

Y es en esa vivencia espiritual de las imágenes fotográficas, donde para  Darío Villalba radica la originalidad en la aproximación al medio. “No soy […] de la estirpe de los artistas cuya obra necesita una explicación”, sino que es de los artistas que piensa que “el adorno con palabras no aporta nada a la presencia última de la obra, que a la postre, vístase de la cultura que sea, es un acto sacro y de máxima transcendencia”.[^6] Su interpretación de lo fotográfico tendría incorporada la esencia de los iconos bizantinos, la piel espiritual, mística y presocrática de acto sacro.

En el año 1964, en Times Square, rodeado por los anuncios luminosos, advirtió que “la instantánea fotográfica, con su poder de congelación, podría abrazar el espíritu totalizador de la pintura y que el cuadro es, tal vez, capaz de asumir mayor armonía, discordia, tensión o transgresión que la propia realidad”.[^7]

Considera finalmente que la fotografía puede ser el medio ideal que convierta a la pintura en algo más cercano a una idea mental, y que el poder de congelación del tiempo es la mentira que lleva implícita la fotografía desde su nacimiento, ya que en la realidad el tiempo siempre se nos escurre entre las manos, unas veces a cámara lenta, otras se acelera, pero nunca se detiene.

Cómo citar:
DALMAU, Carmen, “Darío Villalba. La fotografía como materia pictórica”, LUR, 12 de septiembre de 2020, https://e-lur.net/investigacion/dario-villalba-la-fotografia-como-materia-pictorica

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[^1] En torno al acto creativo: nuevas reflexiones. Discurso de entrada a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid, 2002).

[^2] En torno al acto creativo: nuevas reflexiones. Discurso de entrada a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid, 2002).

[^3] https://elcultural.com/Dario-Villalba, 8 de marzo 2007

[^4] Dario Villalba. Una visión antológica 1957-2007, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2007.

[^5] En torno al acto creativo: nuevas reflexiones. Discurso de entrada a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid, 2002).

[^6] En torno al acto creativo: nuevas reflexiones. Discurso de entrada a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid, 2002).

[^7] En torno al acto creativo: nuevas reflexiones. Discurso de entrada a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid, 2002).

Carmen Dalmau (Madrid, España, 1960) es licenciada en Historia del arte e Historia moderna y contemporánea. Comisaria independiente de exposiciones y crítica de arte.