El tema es solo una parte, a veces minúscula, de lo que la imagen articula como dispositivo. A menudo no hay una narrativa animada por los interrogantes sobre su significado. Esta más bien actúa como fuerza imaginante que abre espacios para la crítica, otros modos de ver y de relacionarse. Con todo, su superficie no recoge los procesos que la han hecho posible ni los movimientos que genera en quienes se encuentran ante ella. La imagen técnica abarca cuanto se extiende frente a la lente, dejando fuera de campo las alianzas y tensiones que habilita su singular forma sensible. Y, sin embargo, no es pasiva; tiene agencia. No es meramente visual. Es mucho más de lo que se da a ver: es un nudo de relaciones en disputa. 

El cuestionamiento de la visibilidad, que tanto concierne a la producción visual contemporánea, es un eje central en El cabal del riu. En él, Paula Artés examina prácticas de poder que se articulan a través de acciones y negociaciones opacas, en las que la falta de transparencia actúa como estrategia para el beneficio corporativo. Su genealogía de trabajos se configura en torno a esa inquietud por la visibilidad y la invisibilidad, así como por la compleja pregunta de cómo dar forma a lo que aparentemente no tiene imagen o cómo contravenir al régimen visual dominante. En este trabajo, la cámara se dirige al paisaje herido, a la interrupción de la naturaleza y a sus dinámicas de resistencia. Su voluntad pasa por aproximarse a lo que se abre en el entorno natural y escuchar, desde allí, su materia vibrante, a través de gestos que ponen en relación lo que aparentemente no lo estaba o establecen vínculos hasta entonces inexistentes. 

Tras un largo proceso de investigación, la artista catalana realizó una estancia de trabajo de dos semanas en Guatemala. Interpelada por el poder que los grandes oligopolios españoles ejercen sobre el río Cahabón, se puso en contacto con varios miembros de la comunidad maya q’eqchi’, que luchan en contra del complejo hidroeléctrico y sus efectos sobre el cauce y la región. A lo largo de un intenso proceso colaborativo, aunó esfuerzos con personas implicadas en la resistencia frente a estas formas modernas de expropiación que se manifiestan, entre otros modos, a través de proyectos energéticos. Sus más de 200 fotografías, piezas de vídeo y mapas son el resultado de esa relación con el entorno y las personas que lo habitan.

Ante sus imágenes, y considerando todo aquello que las sobrevuela, me pregunto por ese despliegue relacional que el territorio convoca y que el acto fotográfico intensifica. No tanto para traer a colación lo que aparentemente permanece invisible dentro del campo, sino porque es en esas “intra-acciones” —diciéndolo con Karen River Barad— en las que percibo una dimensión sustancial del conflicto y de la potencialidad de la imagen. Me pregunto por el tipo de relaciones legitimadas y los supuestos que les dan validez: ¿Qué asimetrías se imponen y a quién benefician? ¿Qué otras relaciones son deseables y con qué pretextos se están descuidando? Si tal y como sostiene Jacques Rancière, la imagen es “una operación en lo sensible que comienza incluso cuando no hay algo para ver”, ¿qué alteraciones de lo sensible se han puesto en marcha en El cabal del riu? Quisiera examinar este nudo problemático de las relaciones en el entorno natural —con todas las complejidades y ambigüedades que acarrea el término “natural”— desde lo que el antropólogo colombiano Arturo Escobar denomina las “relaciones fuertes”, y que percibo que Artés pone a operar en su práctica.  

El antropólogo contrapone dos formas de relacionalidad cuya diferencia no es únicamente de intensidad, sino ontológica. Contrario a lo que su nombre sugiere, la “relacionalidad débil” ha dominado el pensamiento moderno y sigue actuando hoy como la epistemología hegemónica. El supuesto que se ha dado por válido considera que las entidades son preexistentes a su relación; son independientes ontológicamente, cerradas en su propia esencia y al margen de los vínculos que las sostienen. Se establece una escisión entre sujetos, cultura y naturaleza al plantearse que la naturaleza es anterior al sujeto y este, a su vez, a la cultura, sin atender a las mutuas afectaciones. La problemática que un planteamiento así genera, y es el que da cuenta el caso de la hidroeléctrica RENACE, es que, al separar al ser humano de la naturaleza, y ambos de la cultura, se ignoran las interdependencias. La tierra, el agua, los ríos, los bosques no se reconocen como parte de relaciones complejas que los vinculan con el entramado social y medioambiental.  

Desde este parecer, la naturaleza, percibida como pasiva, inerte y funcional, ha sido históricamente instrumentaliza en beneficio de intereses corporativos, que no ven en ella más que un perpetuo recurso disponible. Por ello, aunque son relaciones ‘débiles’ —porque no respetan la reciprocidad—, han ostentado una fuerza de gran alcance, imponiendo subordinación sobre los territorios. Estos marcos de comprensión subyacen a las coercitivas intervenciones que aparecen como sutiles formas de represión en las fotografías de Paula Artés: las presas en el río, las continuas vallas y cercas, las tuberías que atraviesan la selva o las antenas eléctricas que se alzan entre los árboles.

La “relacionalidad fuerte”, por su parte, sostiene que las relaciones preceden y constituyen a las entidades; es decir, nada existe fuera de la relación. Parte del convencimiento de que no estamos simplemente en un lugar, sino que existimos con él, porque el lugar nos configura y nosotros —humanos y no humanos—, a través de nuestra “intra-acción”, contribuimos a su formación. Cuando la población local se ve desplazada —ya sea por la escasez de agua o por transformaciones que afectan gravemente sus condiciones de vida— se produce una doble pérdida. Por un lado, a los sujetos se les usurpa una parte de su identidad, su ser-en-el-lugar, por el otro, el espacio inicia un proceso de transformación que a menudo no atiende a la diversidad de su ecosistema y procesos de coexistencia. 

Uno de los rasgos identitarios que se asocia con mayor frecuencia a las epistemologías indígenas es su arraigo territorial, es decir, que su conocimiento está ligado al lugar de origen de la comunidad. Sin embargo, el vínculo con una geografía concreta también puede reconocerse en el conocimiento científico, cuyo desarrollo se inscribe dentro de un territorio determinado —Europa— y cuyos saberes reflejan ese contexto. ¿Dónde estriba, entonces, la diferencia? ¿A qué obedecen los juicios de valor que clasifican ciertos conocimientos como válidos y universales y otros no? La jerarquía establecida otorga validez y carácter universal a las teorías científicas, mientras que los saberes ancestrales de las comunidades indígenas suelen relegarse al ámbito de lo cultural: se los define como creencias, supersticiones o prácticas tradicionales. Al considerarse irracionales, estos saberes quedan excluidos de los debates y de la acción política.

Esta jerarquía epistemológica es la que, entre otros intereses, como los de mercado, imposibilita que activistas mayas Q’eqchi’, como Bernardo Caal, —estrecho colaborador de El cabal del riu—, no sean escuchados con la atención y seriedad que un asunto así requiere, y hace que sus acciones de resistencia tengan consecuencias penales severas. El antropólogo Mario Blaser identifica en este asunto el nodo del problema de las comunidades en lucha. Cuando ciertos movimientos se enfrentan a proyectos extractivistas, sus demandas son recibidas con evasivas que menoscaban el carácter decisivo de sus argumentos. Proteger los cauces, ritmos y recorridos de un río porque se le considera un ancestro, al que es necesario honrar con ofrendas y cuidar en su ecosistema único, constituye una demanda que no encaja en la vara de racionalidad con la que se evalúa la factibilidad. Todo lo que queda fuera de este marco se califica como romanticismo, infantilismo o incluso primitivismo racional. Sin embargo, trasladado a su plano pragmático, no cabe duda que sin relación no hay existencia posible. Como sostiene Tim Ingold (2000): “las cosas son sus relaciones”. Siendo así, la pregunta que surge con fuerza atañe a la calidad de dichas relaciones y a lo que estás favorecen o niegan. 

Desde la década de 2000, Cooperación Multi Inversiones (CMI), junto con la constructora española ACS liderada por Florentino Pérez, han instalado cuatro hidroeléctricas a lo largo de más de treinta kilómetros del río Cahabón en la zona montañosa de San Pedro Carchá, en Alta Verapaz. Las presas regulan el flujo y el ritmo de su cauce y restringen el acceso al agua para quienes dependen de él. Al hacerlo, reconfiguran el entramado socioecológico de la región. Todo esto se realiza mediante contratos que permiten la explotación del paisaje y de las personas que ahí trabajan. El objetivo: generar energía hidroeléctrica y externalizar su beneficio. ¿Podemos entonces considerar estos acuerdos como una forma de relacionalidad con el entorno? Difícilmente. Cuando la infraestructura rompe vínculos milenarios con la naturaleza, más que relaciones, lo que se imponen son rupturas. Al transformar la geomorfología, privatizar los ‘recursos’ y explotar la mano de obra local, dificultan la posibilidad de que surjan relaciones fuertes.

Para referirse a estos encuentros de mutua y desigual afectación, Mary Louis Pratt definió la noción de “zona de contacto” como la intersección sostenida en el tiempo entre grupos sociales, culturales e históricos separados geográficamente. Sus trayectorias se cruzan y coexisten, a menudo a través de un reparto desigual de la autoridad. La confluencia de las diferencias que cada uno aporta produce artefactos culturales híbridos, en los que se mezclan metodologías, técnicas y dispositivos tecnológicos. La “zona de contacto” aborda, por tanto, los procesos de transculturación que se dan en esos espacios intersticiales, donde entran en colisión diferencias situadas. De alguna manera, las imágenes de Paula Artés muestran la violencia de ese contacto no consensuado, en el que el agua del río, las plantas, las montañas y los bosques coexisten con el despliegue del complejo hidroeléctrico impuesto por intereses externos. 

El ejercicio de decolonización que propone Pratt consiste en reconocer que el criterio que separa y ubica un epicentro y una periferia es una construcción de dominación, que fagocita para su propio beneficio los aportes extraídos de lo que ha sido denominado la otredad. No obstante, aunque los pueblos subyugados tengan escaso control sobre lo que la cultura dominante introduce o extrae de ellos, conservan la posibilidad de decidir cómo reapropiarse y resignificar aquello que les permea. La diferencia, por tanto, no se limita a sujetos de regiones distantes, pues la zona de contacto genera formas de permeabilidad distintas incluso dentro de un mismo país o una ciudad. La heterogeneidad de las comunidades soslaya los intentos de unificación, a la vez que evidencia sus discrepancias y la capacidad de persuasión de las operaciones de poder. Asumir un posicionamiento único frente al conflicto de las hidroeléctricas en la comunidad maya de Guatemala equivaldría a extender la lucha de quienes actúan de manera comprometida en defensa de sus territorios al conjunto de la población. 

La noción de “zona de contacto”, aunque nace de una perspectiva decolonial que identifica las relaciones asimétricas de poder, busca precisamente superar ese desequilibrio injusto. Encamina a que esas intersecciones devengan espacios de coexistencia, donde la posibilidad de negociación sea democrática, la autoridad compartida y los acuerdos honestos. El objetivo no es alcanzar un consenso que absorba la pluralidad de voces en un universo único, sino cuidar esa diversidad en riesgo. 

El acontecimiento fotográfico es en sí mismo una modalidad de la “zona de contacto”. Bajo el apelativo de etnográficas, las fotografías ‘tomadas’ a indígenas han servido históricamente como estrategias de poder y control sobre la imagen de la alteridad en procesos siempre desiguales entre quien mira y opera la cámara y la persona retratada, que se presta con mayor o menor coerción a los intereses de quién fotografía. Tanto la obtención de las imágenes como los procesos de archivo, conservación y exhibición están mediados por las lógicas coloniales-extractivistas, en el sentido que se apropian de su imagen como un recurso, en este caso cultural, para su propio beneficio, externalizando su uso y acceso. Contraviniendo estas dinámicas, Paula Artés desarrolla su práctica en estrecha relación y diálogo con personas locales implicadas en la resistencia contra procesos de neocolonialismo, trenza sensibilidades, modos de hacer y saberes en la realización de sus fotografías. Son relaciones fuertes con el territorio y quienes lo habitan que, aunque invisibles para quienes se hallan ante la imagen, la constituyen. Y es precisamente ahí donde la fotografía adquiere espesor: al articular relaciones en su propio devenir, tanto en su proceso de aparecer como a través de su presencia.

Referencias 

BARAD, Karen (2007). Meeting the universe halfway: Quantum physics and the entanglement of matter and meaning, Duke University Press, Durham.

BENNETT, Jane (2010). Vibrant matter: A political ecology of things, Duke University Press, Durham.

BLASER, Mario (2019). Reflexiones sobre la ontología política de los conflictos medioambientales, América Crítica, Vol. 3, Núm. 2, [en línea] https://ojs.unica.it/index.php/cisap/article/view/3991. 

CLIFFORD, James (1997). Museums as Contact Zones. Routes: Travel and Translation in the late 20th Century, Harvard University Press, Cambridge.

ESCOBAR, Arturo (2017). Autonomía y diseño. La realización de lo comunal, Tinta Limón, Buenos Aires.

INGOLD, Tim (2000). The Perception of the Environment: Essays on Livelihood, Dwelling and Skill. Routledge, Londres.

ROSA, Carlo. Ontologías relacionales: un desafío para la interculturalidad, Revista Fyl, [en línea] https://revistafyl.filos.unam.mx/ontologias-relacionales-un-desafio-para-la-interculturalidad/.

PRATT, Mary Louise (2010). Introducción: la crítica a la zona de contacto, en Ojos imperiales. Literatura de viajes y transculturación, Fondo de Cultura Económica, Ciudad de México.

SOTO CALDERÓN, Andrea (2020). Las imágenes como relación, Jacques Rancière en diálogo con Andrea Soto Calderón.  Concreta. [en línea]  https://editorialconcreta.org/projects/las-imagenes-como-relacion-jacques-ranciere-en-dialogo-con-andrea-soto/

Cómo citar:
ARROJERÍA, Nerea, La fuerza relacional de las imágenes, LUR, 23 de mayo de 2026, https://e-lur.net/articulos/la-fuerza-relacional-de-las-imagenes

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Artículo vinculado a El paisaje herido, curaduría de Ros Boisier para Sala LUR, que reúne un conjunto de proyectos de artistas visuales españoles que reflexionan sobre nuestra relación con los territorios y las transformaciones medioambientales, sociales y políticas que los atraviesan.

Nerea Arrojería (Palafrugell, España, 1989) es investigadora, docente y gestora cultural especializada en la imagen fotográfica. Su línea de investigación se centra en las prácticas artísticas que contribuyen a pensar nuestro tiempo en relación con las imágenes.

Paula Artés (Molins de Rei, España, 1996) es fotógrafa y artista, cuya práctica se centra en proyectos de investigación artística que cuestionan los espacios ocultos de poder y control. Licenciada en fotografía y creación contemporánea, su obra forma parte de la colección del Plan Nacional de Fotografía de la Generalitat. Es autora del fotolibro Fuerzas y cuerpos, ha sido seleccionada para PhotoEspaña y Sala d’Arte Jove, y recibió una nominación de la Fundación MAST en Bolonia, Italia.