Definiciones

Nitrato es un proyecto de investigación académica, realizada por Xavier Ribas en colaboración con la historiadora del arte británica Louise Purbrick y el fotógrafo chileno Ignacio Acosta desde la Universidad de Brighton, y también es un ‘proyecto de investigación’ artística que tiene su origen en una invitación del Museo de la Universidad de Navarra, contando con la colaboración del MACBA en Barcelona y The Bluecoat en Liverpool.

El caso de estudio de la investigación es el sistema de explotación del nitrato liderado por empresas británicas en el desierto chileno de Atacama entre los años setenta del siglo XIX y los años veinte del siglo pasado. El desierto como lugar ‘vacío’ pero con alto potencial de explotación se vincula y opone al centro financiero de Londres, donde los beneficios llegaban a cuarenta y dos sociedades salitreras, treinta y tres de las cuales compartían una docena de direcciones postales situadas en nueve calles y cuyo liderazgo parecía dirimirse entre un par de magnates: Henry Hucks Gibbs —aristócrata cultivado, titulado como Lord Aldemham— y Alex North —nuevo rico, autodenominado como ‘Rey del Salitre’—.

Nitrato no es un proyecto ‘meramente fotográfico’, pues emplea —y muestra— imágenes de archivo, datos, relatos, noticias, inventarios, listados y objetos diversos. Carles Guerra, comisario que ha acompañado al proyecto en el campo artístico, lo ha definido en diversas ocasiones como ‘dispositivo documental’, el cual adoptaría “cualquier forma excepto la de un género fotográfico que tienda a consolidar su significado”. En otras ocasiones, Nitrato también ha sido definido como un ‘ensayo’ en el que la imagen fotográfica se encuentra al servicio de una interpretación materialista de la historia. Como la punta de un iceberg, la parte visible del proyecto —sus formalizaciones en pared (museos), papel (publicaciones), pantalla (web) o palabra (conferencias y artículos)— remite a una realidad no visible y difícilmente abarcable.

Nitrato también es, en palabras del propio Xavier Ribas, una ‘constelación de relatos’, un rodeo en torno a las implicaciones de un sistema extractivista que no pretende agotar sistemáticamente el ‘caso de estudio’ ni aportar una verdad objetiva sobre el mismo. Por el contrario, los ecos de Walter Benjamin —pero de algún modo también de Aby Warburg— vinculan el uso del término ‘constelación’ a una cosmovisión susceptible de recomponerse una y otra vez a través del juego de las asociaciones entre diversos materiales significativos.

La RAE define ‘constelación’ como “Conjunto de estrellas que, mediante trazos imaginarios, forman un dibujo que evoca una figura determinada”. Nitrato no une estrellas, pero traza conexiones entre relatos parciales, sugiriendo en conjunto una imagen que nos ayuda a entender la realidad específica de su ‘caso de estudio’, pero también —en parte— nuestra realidad presente.

A modo de mapa, proponemos a continuación un rodeo en torno a algunos de los (micro)relatos que componen la constelación narrativa de Nitrato.

El origen

Si hubiese que ubicar el origen de Nitrato en un lugar, este sería el Museo de la Universidad de Navarra. La decisión de ampliar su colección fotográfica no se concretó en una política de adquisiciones de obras ya realizadas, sino mediante el programa curatorial y artístico Tender puentes, para el que se invitó a varios fotógrafos y artistas españoles a realizar obras nuevas, de algún modo relacionadas con los fondos del museo. Si bien estos fondos están mayoritariamente vinculados al territorio español, fue una excepción lo que llamó la atención de Xavier Ribas: el álbum Oficina Alianza and Port of Iquique (1899) que recoge fotografías del ciclo productivo del nitrato en una explotación situada en el norte de Chile, en el desierto de Atacama. Tal vez no fueron las fotografías contenidas en el álbum la principal motivación de Ribas para iniciar un proyecto sobre el nitrato, sino una pequeña nota manuscrita de 1900 en la que el magnate Henry Hucks Gibbs registraba la respuesta enviada al empleado que le había remitido el álbum desde Chile como souvenir de su inversión. Una de las frases de esta nota resultó especialmente significativa: “If the business itself produces a correspondingly handsome result, it will in great measure be due to your great zeal and ability, which are fully appreciated by my partners, as well as by me”.

Ribas ha citado en numerosas ocasiones esta nota y ha llamado la atención sobre la identificación que en ella se establece entre la belleza de las fotografías y la “belleza del capital”. Gibbs no usa la palabra ‘capital’ —posiblemente nunca llegase a hacerlo, aunque fuese históricamente posible, dado que entre 1867 y 1894 se habían publicado los tres tomos de El Capital de Karl Marx—, pero este punto de partida confiere una orientación política a Nitrato desde su origen. Sin embargo, esto no determina que la investigación avanzase mediante la mera confirmación de premisas ideológicas de tendencia marxista, pues la nota de Gibbs también anticipa la condición de hallazgo significativo que se sitúa en el origen de otros relatos entrelazados en la narrativa del proyecto.

El material

El nitrato se usa principalmente en fertilizantes y explosivos. Ribas ha señalado cómo estos dos usos implican la desaparición del material, lo que —aunque no se señale de forma explícita— remite a la desaparición de la industria y sus trabajadores cuando la explotación deja de ser rentable, pero también remite al vacío potencialmente lucrativo del desierto antes del comienzo de la explotación. Estas serían solo dos capas de un solapamiento de tiempos sobre el territorio, presentes en la formalización más fotográfica del proyecto: en la exposición de Nitrato en el MACBA (2014), la pieza Desert Trails mostraba una cuadrícula de imágenes del paisaje de Atacama, en el que se aprecian cicatrices geológicas, prehispánicas, industriales y de agresión deliberada. De forma consciente, Ribas evitaba la estética de la ruina, proponiendo un acercamiento menos romántico, más desapasionado.

Dos suicidios

Tras la Guerra del Pacífico (1879-1884), también conocida como ‘Guerra del Salitre’, Chile se anexionó amplias regiones en el desierto de Atacama —antes pertenecientes a Perú y Bolivia— en las que se encontraban abundantes reservas de salitre, materia prima de la que se extraía el nitrato. Las circunstancias geopolíticas posteriores a la guerra favorecieron que la explotación de este recurso fuese realizada mayoritariamente por compañías británicas. El intento del presidente chileno José Manuel Balmaceda de recuperar el control nacional de esta industria desencadena una guerra civil que favorece los intereses extranjeros. Balmaceda se suicida en 1891 en la legación argentina de Santiago, evitando entregarse a los militares. Casi cien años después, Salvador Allende intenta recuperar el control nacional de la industria extractiva del cobre. Allende se suicida en 1973 en el Palacio de la Moneda, antes de ser atrapado por los militares golpistas. El patrón parece repetirse y marcar dramáticamente la historia de Chile, pero la historia no es unívoca, y siempre encierra más de un relato.

Los trabajadores

El desierto y las explotaciones mineras fueron el origen de la conciencia colectiva y el movimiento obrero chileno. Según lo señalado por el historiador e investigador Pablo Artaza en el seminario “Rastres de Nitrat: Fotografia, capital financer i moviment obrer” (MACBA, 2013), los mineros del salitre transformaron el desierto en ‘pampa’, un lugar habitable por comunidades humanas, en condiciones especialmente duras tanto en lo físico como en lo económico.

Tal vez el elevado consumo de tabaco ayudase a soportar estas condiciones, de igual modo que en la mina del Potosí —en la actual Bolivia— se consumía hoja de coca con la autorización expresa de Felipe II. Del consumo de tabaco en las explotaciones mineras de Atacama da testimonio la colección reunida por el historiador aficionado Gjorgji Gjuranovic, que recogió y organizó cientos de envoltorios encontrados entre los restos de las explotaciones mineras, excepcionalmente conservados gracias a las condiciones climáticas del desierto. Una selección de estos envoltorios de tabaco formó parte de la exposición de Nitrato, como una más de las piezas de su ‘dispositivo documental’.

Otra pieza clave del ‘dispositivo’, parte de Desert Trails pero situada fuera de la cuadrícula, era una fotografía solitaria en la que se mostraba un rincón aparentemente anodino de Santiago de Chile: un solar vallado, parcialmente protegido por una cubierta metálica, dentro del que podía verse poco más que un par de camiones aparcados y algunos árboles. Para dotar a esta imagen de sentido es preciso saber que en aquel lugar —antes ocupado por un local sindical— se honra la memoria del dirigente obrero Luis Emilio Recabarren. De allí partió su cortejo fúnebre en 1924 y allí se honra su memoria. Igualmente simbólico era el edificio que desde los años 30 había ocupado el lugar de la Escuela de Santa María de Iquique, lugar asociado a la matanza ejecutada por el ejército de 300 mineros huelguistas —más de 2000, según algunas fuentes— en 1907. La proyección de vídeo a doble pantalla I Write Your Names On My City Walls (2014) —otro elemento del ‘dispositivo documental’ expositivo— mostraba el plano y el contraplano de un recorrido en coche rodeando el edificio antes de su demolición en 2010: de una parte, los grafitis políticos y de otra la actividad circundante. Los textos de los grafitis también cubrían una pared, formando parte de la exposición a modo de listado y de texto-imagen.

Estos y otros lugares, así como el propio desierto, fueron también simbólicos para el gobierno de Allende por su asociación a la conciencia y las luchas obreras. La misma asociación fue motivo de la conversión de muchos de estos lugares en centros de detención y tortura o en objetivos para pruebas de bombardeo durante la dictadura de Augusto Pinochet.

La deliberada destrucción de la memoria colectiva fue bastante efectiva, pero de las manifestaciones obreras previas a la matanza de 1907 sobrevivieron algunas fotografías tomadas por Edward Muecke, entonces cónsul de Estados Unidos en Chile. Por la desaparición de los negativos y la constante reproducción a partir de copias, estas imágenes han perdido calidad, pero mantienen intacto su valor histórico.

Una expedición ‘marciana’

En 1907 —cuatro meses antes de la matanza de la Escuela de Santa María— es también el cónsul estadounidense quien recibe en Iquique una expedición científica liderada por el astrónomo David Pek Todd con el objetivo de demostrar la posibilidad de existencia de vida en Marte. Las condiciones atmosféricas del desierto de Atacama eran ideales para la observación del cielo nocturno, pero no para la intendencia de la tarea. Por ello, los científicos fijan su base de operaciones en la Oficina Alianza, la misma que había sido retratada en el álbum fotográfico de 1899. Esta coincidencia, una más de las que hacen avanzar la trama —la narrativa— de Nitrato, articula su propio relato, pero también amplía la trama —el complot— de la explotación de este mineral, introduciendo la relación entre la ciencia occidental y la explotación capitalista de materias primas. La fotografía del XIX, considerada como tecnología de representación con base científica, era otro de los apoyos del relato de la producción y el beneficio, una aliada del extractivismo en uno de sus momentos de mayor esplendor.

Las coincidencias y hallazgos continúan: la expedición estadounidense tomó miles de fotografías de ‘Marte’, así como apuntes escritos sobre su experiencia en el desierto de Atacama, espejo imaginario del planeta observado. Algunas de estas imágenes y textos se combinaron en la cuadrícula de la pieza Three Moves Are As Bad As A Fire (2014). En ella, imagen e imaginación se reflejaban especularmente, pero también se producía cierta simetría entre la visión del desierto como lugar ‘vacío’ susceptible de convertirse en recurso —tanto en el pasado extractivista como en la actualidad turística— y la posibilidad de explotar el planeta vecino. [^1]

Aún quedaría un nuevo hallazgo dentro de este relato, también ‘marciano’ por inesperado: Mabel Loomis Todd, esposa de David Pek Todd y editora póstuma de los poemas de Emily Dickinson, no solo tomó anotaciones durante su estancia, también algunas fotografías. No se trata de imágenes con la pulcritud técnica de las contenidas en el álbum y tampoco pueden calificarse como una versión a la contra del relato corporativo, pero sí tienen un punto de vista un tanto lateral. Los actos registrados no son actos fotográficos: los mineros no posan, producen.

La plusvalía

De forma relevante, en el montaje de la exposición de Nitrato en el MACBA, las piezas vinculadas al territorio chileno y las vinculadas al Reino Unido se situaron en espacios diferentes. En el espacio de temática británica podían verse principalmente imágenes de la City londinense, pero también algunas relacionadas con las mansiones que Gibbs y North construyeron fuera de la ciudad con parte del capital acumulado con sus negocios.

La contraparte británica a los relatos ubicados en Chile era más limitada, tal vez por un paralelismo entre la desigualdad del impacto que la minería del nitrato tuvo en ambas ubicaciones. Para subrayar este contraste podemos acudir a la popular metáfora de una pirámide de copas en la que el champán derramado sobre el vértice superior acaba llegando a la base simboliza la alegría compartida, pero también el capital compartido. Por ello, se ha usado como imagen que representa aquellas posturas políticas que aceptan la inversión foránea con la esperanza de recibir algo a cambio, por escaso que sea, pero la metáfora no contempla la posibilidad de que lo que quede en la base no sea el beneficio sino las externalidades negativas. Lo que quedó en el desierto chileno fueron los montículos de escombro no aprovechable, una geografía hecha a mano por los trabajadores del salitre.

Las simetrías —formales y simbólicas— entre la imagen de una pirámide de copas y un montículo de escombro no están tan alejadas de otras simetrías propuestas en la constelación de relatos de Nitrato. Los lugares —físicos y argumentales— de Chile y Reino Unido se oponen y, a su vez, tienen su oposición interna: en Chile el movimiento obrero y en el Reino Unido las bombas colocadas por el IRA en la City de Londres en la década de los noventa del siglo XX. Que estas bombas fuesen elaboradas a partir de fertilizante, cambiando el uso productivo del nitrato por su uso destructivo, resulta otro hallazgo particularmente simbólico. La autoría de los atentados era identificada precisamente por los ‘restos de nitrato’ que se encontraban en el lugar de la explosión.

Aquí se sitúa un punto incómodo de la constelación narrativa de Nitrato: en la cadena de conexiones y oposiciones que se han ido tejiendo en su relato, los atentados tienen algo de ‘justicia poética’. La inscripción que rodea la pila bautismal de una iglesia destruida por las explosiones y posteriormente reconstruida parece situarse entre los elementos simbólicos del proyecto para apuntar en esta misma dirección. Traducida del griego original, la inscripción reza: “purifica mis pecados, no solo mi apariencia”. ¿Debían la City londinense y su brillante apariencia pagar una deuda de sangre?

La abundancia de contrastes binarios no es en este proyecto un recurso formal neutro: transmite un cierto dualismo moral y condena implícitamente a una de las partes. Resulta cuando menos paradójico que una postura crítica con el capitalismo británico del XIX parezca tener similitudes con la moral victoriana. Recordando el título de la obra fotográfica de Oscar Gustav Reijlander Los dos caminos de la vida (1857), Nitrato también podría caer en la tentación de señalar el camino correcto.

Reunir fragmentos

El sistema de explotación del nitrato tiene su historia material, tan compleja e inabarcable que apenas pueden rastrearse algunas de sus partes visibles, construyendo interpretaciones, buscando conexiones. Así, Nitrato ofrece una lectura posible de algunos signos materiales inscritos en dos territorios contrapuestos e interrelacionados, construyendo su ‘constelación de relatos’. En el marco de este proyecto, la transitividad entre textos, imágenes y objetos es constante no solo porque se necesiten para una comprensión mutua, sino también porque se materializa en textos que funcionan como imágenes, imágenes que funcionan como textos y objetos igualmente legibles.

Algunos espectadores se muestran incómodos en las exposiciones donde es necesario ‘leer mucho’, juzgando que no son adecuadas para ser mostradas en sala. También puede ocurrir que estos espectadores no identifiquen con exactitud la ubicación de los textos que es necesario leer para entender lo que se les muestra, cuando lo que demandan implícitamente es una exposición que pueda visitar con la lectura ya hecha, que puedan descifrar con lo que ya saben, disfrutando de la ilusión de que lo están viendo.

También puede ser oportuno valorar desde la idea de la lectura la multiplicidad de perspectivas que ofrecen los diversos relatos incluidos en Nitrato, así como los diversos elementos materiales que componen su ‘dispositivo documental’, dentro del que se relacionan mediante una cierta gramática del montaje. Recordemos que el fotomontaje y el montaje cinematográfico han estado históricamente asociados a su orientación política. En esta gramática del fragmento, la combinación de elementos aparentemente no relacionados reorienta sus posibles significados para construir unos nuevos. Las similitudes y contrastes construyen sentido. El ‘dispositivo documental’ de Nitrato no es totalmente sistemático, pero, precisamente por ello, tampoco es reduccionista. No avanza de forma lineal hasta agotar todas las premisas de partida, sino que va encadenando vínculos y contrastes significativos, desplegando una red narrativa en la que se multiplican las conexiones internas.

En la antigüedad, ‘símbolo’ designaba un objeto partido en dos, del que dos personas conservaban sendas mitades. Cada mitad servía al portador para reconocer su compromiso o su deuda. Según la inscripción en la pila bautismal antes citada, lo que se reconoce como deuda es el pecado cometido. Nitrato deja claro en toda su extensión qué parte del sistema de explotación de este recurso está en deuda con la otra, pero ¿quién reclama esa deuda y a quién se la reclama?

Por un lado ¿justifica la doble adscripción académica y artística del proyecto la ausencia de una perspectiva emic? ¿Qué memoria guardan los actuales habitantes de Iquique de la vinculación al salitre de su historia local o familiar?, ¿existe algún relato sobre aquel negocio entre los descendientes de los inversores británicos?, ¿se deben estas ausencias a la acotación espacio-temporal del ámbito de investigación?

Por otro lado, de forma complementaria, ¿se dirige la investigación al mismo grupo social en el que se ubican las personas que la han llevado a cabo?, ¿están las exposiciones, publicaciones, conferencias y demás formas de comunicación del proyecto realmente abiertas a la lectura o implican una barrera de acceso determinada por el capital cultural?, ¿qué ofrece el proyecto a las comunidades de las que habla, y especialmente a la comunidad por la que parece tomar partido?

Toda imagen es, hoy más que nunca, una circulación más que un objeto. Dicho de otro modo: prevalece la materialidad de la red sobre la materialidad de la imagen, pues la materialidad no se ha volatilizado, ha cambiado de forma y de propietarios. Nitrato no padece el mismo grado de dependencia de la visibilidad de otros proyectos culturales, pero no deja de estar inserto en una red institucional y de circulación; o más bien en dos redes: el campo académico y el campo del arte, universidad y museo, cada institución con su público, pero con muchos puntos de contacto en sus metodologías, protocolos, formas y agendas temáticas. No se trata aquí de cuestionar aparatos retóricos de producción de verdad, al modo en que lo hacían varios proyectos de Joan Fontcuberta, pero tal vez sea oportuno dejar abiertas las preguntas que hemos planteado para que la potencialidad crítica del proyecto se active. El convencimiento de hablar desde “el lado correcto de la historia” podría convertir una narrativa crítica en una narrativa totalitaria.

Cómo citar:
LISTA, Enrique, ‘Los dos caminos del nitrato’, LUR, https://e-lur.net/articulos/los-dos-caminos-del-nitrato

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Artículo vinculado a El paisaje herido, curaduría de Ros Boisier para Sala LUR que reúne proyectos de artistas visuales españoles que reflexionan sobre nuestra relación con los territorios y las transformaciones medioambientales, sociales y políticas que los atraviesan.

Enrique Lista (Malpica de Bergantiños, España, 1977). Doctor en Bellas Artes (Universidad de Vigo), su tesis versó sobre la introducción de la fotografía en el arte contemporáneo gallego. Desarrolla actividades como artista plástico, docente y colaborador en proyectos culturales. Fue cofundador del festival FFoco y forma parte de los equipos del festival INTERSECCIÓN y la productora Testaferro. Es autor del ensayo Voz en off (Muga, 2020).

Xavier Ribas (Barcelona, España, 1960) es fotógrafo, profesor universitario e investigador. Su trayectoria se sitúa en la intersección entre la práctica artística, la antropología y los estudios sobre el territorio. Se formó en Antropología Social en la Universidad de Barcelona y en Fotografía Documental en la Newport School of Art and Design (Reino Unido). Su práctica fotográfica documental se articula en torno a una investigación sostenida sobre el espacio, el territorio y sus transformaciones contemporáneas. Su trabajo aborda cuestiones como el urbanismo, la geografía, la fragmentación territorial, la extracción, el desplazamiento y las tensiones entre centro y periferia. Desde una perspectiva interdisciplinar, explora la relación entre el ser humano y el territorio a través de lo doméstico, lo cotidiano y lo infraordinario como espacios de inscripción política y social.

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[^1] Los Acuerdos Artemisa (2020), redactados por la NASA y el Departamento de Estado de los Estados Unidos, establecen un marco para la cooperación en la exploración civil y el uso pacífico de la Luna, Marte y otros objetos astronómicos. Estos acuerdos han sido considerados como un intento de legislar el espacio internacional en beneficio de Estados Unidos.