En ‘Arquitecturas impresas en rebeldía’, la curadora colombiana Laura Carbonell conversa con distintas voces vinculadas al libro de fotografía latinoamericano para explorar el potencial de este dispositivo como objeto artístico y herramienta política

Inventarios (New Poetics Publishing, 2025) es el último fotolibro de Juan Cristóbal Cobo. En conversación con su autor, con la editora del libro, Cristina Velásquez, y con su diseñador, Lucho Correa, la entrevista recorre las decisiones conceptuales, formales y de materialidad que sostienen el proyecto, así como el trabajo colaborativo que lo hizo posible. A través de la selección, la secuenciación y la sustracción de imágenes de archivo, el diálogo muestra cómo el fotolibro se convierte en un dispositivo de pensamiento, memoria y resistencia sensible frente a la circulación digital de las imágenes.

Inventarios aborda la idea de revisar el propio archivo para clasificar y ordenar las imágenes. Es una forma de hacer emerger su sentido y entender cuáles son los temas recurrentes. Hacer un inventario es también un método previo a la selección de imágenes para un libro. Una vez clasificadas las fotografías, quienes editan pueden empezar a elegir cuáles contienen suficiente fuerza y misterio. Estas imágenes buscan proponer una mirada al mundo evocadora e invitar a una deriva a través de los registros. ¿Qué significado le dan a la palabra ‘inventarios’?

Juan Cristóbal Cobo: Para mí, la palabra ‘inventarios’ tiene varias capas. Por un lado, está el significado más literal de clasificar, de intentar darle un orden a un cúmulo de imágenes que he ido acumulando a lo largo de los años. Pero, al mismo tiempo, descubrí que ese orden nunca podía ser rígido ni definitivo: más que clasificar, estaba inventando conexiones, inventando sentidos, inventando un mapa emocional con fragmentos dispersos de mi vida.

En ese sentido, Inventarios no es solo un ejercicio de archivo, sino también de invención. Cada fotografía, al dialogar con otra, se transforma, dice algo distinto y abre nuevas posibilidades de lectura. Me interesa mucho esa ambigüedad: inventariar como archivar, pero también inventariar como inventar. El título también habla de cómo entiendo la fotografía: no como una verdad fija, sino como un proceso abierto, cambiante, que siempre está en construcción

Cristina Velásquez: La palabra ‘inventario’ viene de ‘invento’ y este, del latín inventus, compuesta por el prefijo in- (hacia dentro) y ventus, el participio del verbo venire. De este verbo se originan: venir, subvenir, aventura. La idea de inventus es algo nuevo que viene (ventus) dentro (in-) de uno. Para esta definición, me apoyo en el diccionario etimológico dechile.net.

Me interesa el impulso de revisar la propia creación —sea escritura o imagen— no para descubrir un argumento, un tema o un hilo conductor, sino para encontrarse a sí mismo en lo que ya ha venido. El inventario se vuelve una práctica de reconocimiento: una manera de ver cómo lo que hemos producido nos antecede y nos revela, como si la obra llegara a decirnos algo que aún no sabíamos de nosotros mismos.

Lucho Correa: Un libro, de alguna manera, siempre es un inventario. Es un objeto que contiene cierta cantidad de elementos y, como en los inventarios, siempre hay elementos que están y otras que no.

Juan Cristóbal, ¿qué motivaciones y reflexiones hay detrás de Inventarios y cómo trabajaste con tu memoria y tus archivos para construir el fotolibro? ¿Cómo se convierte el libro en un dispositivo para habitar las imágenes?

JCC: Inventarios nace de un gesto íntimo: volver sobre mis archivos fotográficos, como quien revisa sin método aparente la memoria de su propia vida. El libro es el resultado de un proceso intuitivo, guiado más por impulsos que por certezas, en el que las imágenes —aunque tomadas en tiempos y lugares distintos— comenzaron a hablar entre sí. Allí descubrí un entramado de símbolos: espacios agrietados, paisajes vacíos, ruinas atravesadas por la persistencia de la naturaleza. En lo que parecía una acumulación dispersa de momentos, encontré un mapa emocional, una forma de ordenar fragmentos de vida y de preguntarme por la memoria, la pérdida y la libertad.

El proyecto adquirió nueva fuerza cuando abrí la conversación a otros. La editora y artista Cristina Velásquez me acompañó con una mirada aguda y sensible que dio lugar a una secuencia inesperada: una coautoría que potenció lo que el material mismo pedía. Más adelante, el diseñador Lucho Correa llevó esa búsqueda a la materialidad del libro: cada textura, cada decisión formal responde a la idea de un objeto íntimo que se descubre en la lectura, sin tiempos fijos, como un espacio al que se vuelve y que cambia con el tiempo. Finalmente, la voz del cineasta y poeta Víctor Gaviria se suma en un texto que no solo acompaña, sino que abre nuevas imágenes, resonancias y emociones.

Así, Inventarios es tanto archivo como invención, tanto memoria como presente. Un fotolibro que se ofrece como refugio y espejo: un lugar donde las imágenes no se explican, sino que se dejan habitar.

El libro se organiza en capítulos que mantienen coherencia visual mediante el uso del color, la luz y las formas. ¿Cómo se llevó a cabo la secuenciación de estos capítulos y qué tipo de narrativa propone el libro?

JCC: El trabajo de selección final y, posteriormente, de secuenciación fue, sin duda, la parte más exigente del proyecto. Durante años acumulé imágenes sin pensar que aquello pudiera convertirse en un libro, y mucho menos en capítulos o estructuras. No había agenda ni propósito definido: fotografiaba desde la intuición y, casi siempre, desde la pura curiosidad hacia el mundo.

Al revisar ese archivo —primero en solitario y luego junto a Cristina Velásquez, la editora— empezaron a aparecer afinidades inesperadas que iban más allá de las fechas o los lugares: resonancias en la luz, el color, las formas, los gestos y el sentido que las propias imágenes parecían revelar. De ahí surgió una línea emocional que, poco a poco, se fue configurando de manera natural.

Cristina Velásquez propuso leer las fotografías como frases visuales que, al entretejerse, podían dar lugar a capítulos. Así, las correspondencias nos fueron guiando hasta encontrar agrupaciones con un orden propio, un discurso que también lleva su huella, porque es tan suyo como mío. No queríamos contar una historia lineal ni imponer una narrativa cerrada; más bien buscábamos componer un ritmo, una deriva visual que cada lector pudiera recorrer a su manera. En ese sentido, el libro sí tiene algo de narrativo: guía a través de distintos estados y atmósferas, pero siempre deja un espacio abierto para la interpretación personal. Me gusta pensar que cada lector trazará sus propios recorridos dentro de esa secuencia.

LC: En un fotolibro, la secuencia lo es todo. Ese trabajo íntimo define la experiencia que vivirá quien recorra el libro. Como diseñador, mi misión fue aportar a ese ritmo, trabajando con el tamaño y la posición de cada imagen.

Esto demuestra que el libro se construyó al ritmo de cada contribución. Primero fue necesario seleccionar un conjunto de imágenes para, a partir de ellas, descubrir los grandes temas de reflexión y acompañarlos con un diseño limpio y preciso. Quisiera saber por qué es importante la sustracción y cómo la eliminación de todo lo que resulte repetitivo, redundante o pesado —en términos visuales, editoriales y gráficos— permite gestar el libro.

JCC: La sustracción fue clave porque el archivo siempre es excesivo. Uno acumula imágenes con la ilusión de que todas dicen algo, pero, al momento de pensar un libro, ese exceso se vuelve un obstáculo. Sustraer es una manera de escuchar con más claridad: quitar lo redundante, lo pesado, lo que distrae, para que aparezca lo esencial.

En mi caso, ese ejercicio fue también un acto de confianza. Con Cristina Velásquez aprendí que no se trataba de imponer una lectura exhaustiva del archivo, sino de dejar que las imágenes más potentes respiraran, que encontraran su lugar y su ritmo. El diseño de Lucho Correa llevó esa lógica aún más lejos: un libro limpio y preciso, en el que cada silencio, cada espacio vacío, también comunica. Eliminar es otra forma de construir. Al dejar afuera muchas imágenes, las que permanecen adquieren una fuerza distinta: se vuelven más nítidas y, al mismo tiempo, más abiertas a la lectura.

CV: La sustracción es, para mí, la forma principal de composición para un fotógrafo: siempre estamos decidiendo qué queda dentro y fuera del encuadre. Es una manera de ordenar, priorizar, prestar atención y, finalmente, hacer un comentario.

Cuando se trata de un archivo tan personal, el proceso requiere también tomar distancia para identificar qué puede dialogar con los demás como obra artística. En el archivo se enmarañan mis memorias y mi amor, y esa cercanía a veces no me permite ver con claridad qué fotografías funcionan y cuáles no. Ese es un ejercicio fundamental: poder ver.

Después de esa depuración inicial, con lo que permanece se puede empezar a componer: primero pequeñas luces, luego frases, y más adelante ideas más largas. Es un proceso de ir quitando peso para permitir que emerja lo esencial.

LC: En un libro como este, es muchísimo más importante lo que no se hace que lo que se hace. La sustracción, la abstención, y lograr que el diseño sea ventana y no espejo —que no se interponga en la conexión entre quien tiene el libro en sus manos y el autor de las imágenes— es esencial.

Hacer un libro de fotografía requiere distintas etapas, durante las cuales la obra se materializa y adquiere complejidad y coherencia. ¿Qué resultó determinante en este proceso y qué elecciones le dieron sentido a estos Inventarios?

JCC: Uno de los momentos más significativos en la materialización del libro fue el capítulo cinco, en el que incluimos fotografías hechas por mi padre, en una época en la que todavía éramos una familia completa. Sus imágenes, cuidadas en la composición y cargadas de una fuerza emocional particular, aparecieron casi de manera circunstancial: yo se las mostré a Cristina y fue ella quien insistió con convicción en que debían formar parte del proyecto.

Para su presencia física en el libro, decidimos imprimirlas en un papel de muy bajo gramaje, casi frágil. Esa elección no fue casual: queríamos que el lector sintiera en sus manos la vulnerabilidad de la memoria, esa condición de algo que permanece y, al mismo tiempo, se erosiona con el tiempo. En algún momento, incluso soñé con que ese papel pudiera deshacerse en las manos de los lectores. Creo que ese gesto se vuelve parte del relato. En ese punto, diseño y contenido se funden con claridad, y en esos pequeños detalles Inventarios alcanza su sentido más profundo.

LC: Como sucede durante el proceso creativo, la intención es tan importante como la solución. Juan Cristóbal fue muy claro desde un principio: quería que el libro fuera un objeto especial, que se pudiera tocar y acariciar, y que el papel tuviera un significado más allá de ser un simple sustrato. La elección del material para la cubierta fue el resultado de una extensa búsqueda y de numerosas pruebas. La selección de los papeles —en especial el del capítulo con las fotos de Óscar— y el cuidado con que el impresor abordó cada etapa de investigación y producción consiguieron que el resultado superara todas nuestras expectativas.

El proceso de creación de un libro implica atravesar etapas de ensayo y error hasta alcanzar el resultado deseado, y la solución nunca está dada de antemano, lo que resulta fundamental en la materialización de la obra. En relación con ciertos gestos de edición y diseño, me pregunto cuál ha sido el papel de elementos como las páginas amarillas entre capítulos, la confrontación de imágenes y la elección cromática. Existe una coherencia en las tonalidades del libro que sugiere una mirada formal a las imágenes, destinada a condensar la narrativa y dotar de unidad a los capítulos. ¿A qué se debe este trabajo cromático y qué aporta al concepto general del libro?

JCC: Primero tendríamos que hablar de la decisión de combinar fotografías en color con fotografías en blanco y negro. Siempre es un recurso difícil de equilibrar, pero en Inventarios nos pareció acertado relegar casi todo el color a los capítulos inicial y final, dejando el resto en blanco y negro, salvo algunas imágenes puntuales a color en medio de esos capítulos que cumplen un propósito narrativo muy claro: reforzar una emoción o subrayar un punto.

Una vez tomada esa decisión, sentí que el libro en su conjunto podía percibirse con un tono sombrío, incluso pesimista. Y aunque esa mirada también me habita, quise matizarla. De ahí la elección de usar separadores y guardas con colores muy marcados: un gesto pequeño, pero significativo, casi como decirle al lector —y a nosotros mismos— que, pese a todo, también hay lugar para la luz y para la posibilidad de que todo pueda estar bien.

LC: Juan Cristóbal es una persona que se fija en los detalles, observa con detenimiento y se da cuenta de las cosas. Lo que más ilusión le hacía de incluir esas páginas amarillas, como destellos entre capítulos, era cómo se vería el libro de perfil: todas las páginas blancas interrumpidas por unas líneas amarillas, colocadas aparentemente de manera aleatoria.

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Fotoibros de autores latinoamericanos en Librería LUR

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Me parece muy acertada la idea de traducir la luz en un tono de color que pueda darle respiro a la lectura. En términos de ritmo, pienso en el trabajo de selección de imágenes que, en este libro, logra construir el teatro de lo cotidiano y convertirlo en algo extraño a nuestros ojos.

Quienes han reflexionado sobre la fotografía se han referido muchas veces al instante decisivo y a la relación que la fotografía mantiene con la realidad, haciéndola más verosímil, aunque ello implique crear ficciones a partir de hechos concretos. Sin embargo, en estas imágenes la realidad parece un invento más de la ficción: un teatro de lo extraño, de lo irreconocible dentro de lo que nos resulta más cercano o familiar.

¿Cómo interpretarían ustedes estas imágenes? ¿Qué relación guardan con la realidad que registran? ¿Cuál es ese artilugio que llamamos fotografía en la obra de Juan Cristóbal?

JCC: Para mí, la fotografía siempre ha estado en ese punto intermedio entre lo real y lo inventado. Me interesa especialmente cuando lo cotidiano se vuelve extraño, cuando una escena familiar adquiere un matiz de irrealidad que nos obliga a mirarla de nuevo. No busco documentar la realidad de manera literal, sino abrirla, ponerla en cuestión y revelar en ella capas que normalmente pasan desapercibidas.

Creo que ese “teatro de lo extraño” surge de mi manera de observar: en los espacios vacíos, en las ruinas, en los gestos mínimos, encuentro señales que hablan tanto de la vida como de su fragilidad. Al ponerlas en relación dentro del libro, esas imágenes se convierten casi en escenarios donde lo real se desdobla en ficción y lo cercano se vuelve misterioso. En ese sentido, la fotografía no es un espejo fiel del mundo, sino un artilugio que inventa relaciones: entre tiempos, entre memorias, entre miradas. Ahí reside su potencia, en esa ambigüedad que nos hace dudar y, al mismo tiempo, reconocernos.

LC: Lo resumo en una frase: la fotografía siempre supera la realidad.

Esto me recuerda las palabras de Laurence Chellali: “La fotografía toma su materia prima de la realidad y, sin embargo, no puede representarla porque se nos escapa”. Para profundizar en la naturaleza de estas imágenes, me gustaría hablar sobre el registro de ciertas fotografías y la manera en que fueron tratadas en el libro.

En esta obra, algunas fotografías de Juan Cristóbal Cobo comparten su espacio y visión con imágenes de archivo de su padre. El lector puede observar que, en uno de los capítulos, se despliega una secuencia de fotografías en blanco y negro, de formato cuadrado, en las que aparece Juan Cristóbal de niño junto a su familia. Entretejiendo ese relato familiar, se incluyen fotografías más recientes en blanco y negro: retratos de Juan Cristóbal y documentos familiares que permiten acercarnos a esas personas y conocerlas desde la intimidad.

Sin embargo, este capítulo también juega con una tensión evidente entre lo familiar y lo extraño, entre el mundo del núcleo más cercano y un espacio de soledad que puede sentirse incluso frío. ¿Qué papel tuvieron estos dos registros en el libro y de qué manera las elecciones formales y de diseño influyeron en la interpretación de este segmento?

JCC: Ese capítulo fue, sin duda, uno de los más sensibles para mí. Al incluir fotografías hechas por mi padre junto a las mías, lo que surge no es solo un archivo familiar, sino un diálogo intergeneracional: dos miradas distintas que se encuentran en un mismo libro. Verme retratado de niño por mi padre y, al mismo tiempo, reconocer mi propia mirada en imágenes recientes crea una especie de espejo íntimo y, a la vez, inquietante.

Las elecciones formales potenciaron mucho esa tensión. El uso del blanco y negro, el formato cuadrado y el papel delgado le otorgan al capítulo un carácter frágil, como si las imágenes fueran recuerdos que podrían desvanecerse. Al mismo tiempo, la manera en que se intercalan fotografías de documentos familiares y retratos más recientes abre un espacio de extrañeza: lo que parece cercano se vuelve distante, y lo que debería ser cálido también puede sentirse frío.

En este capítulo, la memoria aparece no solo como un lugar de refugio, sino también como un territorio lleno de fisuras. Fue, precisamente, el diseño el que hizo palpable esa ambigüedad para el lector.

LC: La idea con ese capítulo era que la gente pudiera percibir ese cambio, esa diferencia, a través del tacto y de la transparencia del papel.

El efecto que buscaban con el cambio de papel está muy bien logrado: se percibe la fragilidad del recuerdo en las páginas que contienen las fotos familiares. En el libro también están presentes los espacios vacíos, las ruinas, los edificios abandonados o deteriorados, y las casas retratadas sin la presencia de quienes las habitan. En todas estas imágenes se percibe una sensación de vacío, seguida del sentimiento de descubrir rastros de vida urbana o familiar, sobre los cuales solo podemos intuir lo que nos dejan los objetos que forman parte del decorado. ¿Qué papel cumplen estas imágenes en el libro?

JCC: Todo lo que vemos y vivimos se desvanece: desde el instante mismo en que acontece, empieza a desaparecer. Esa certeza atraviesa también las imágenes de vacíos, ruinas y espacios abandonados, que son muy importantes dentro del libro porque funcionan como contrapunto a lo íntimo y familiar. Son lugares donde la presencia humana se percibe solo a través de sus huellas: un muro desmoronado, un objeto olvidado, una arquitectura en ruina. Me interesa esa idea de que la vida siempre deja rastros, aunque las personas ya no estén.

En Inventarios, esos escenarios funcionan casi como metáforas de la memoria: espacios que guardan historias invisibles, marcas del tiempo, fragmentos de lo que ya no está pero persiste de alguna forma. Son, en cierto sentido, autorretratos indirectos, porque hablan de cómo miro y de cómo me reconozco en lo que falta, en lo que se ha ido. Creo que estas imágenes aportan al libro una dimensión más amplia: nos recuerdan que la memoria no está hecha solo de rostros o momentos íntimos, sino también de lugares que nos sostienen y nos hablan en silencio.

Ustedes provienen de oficios distintos al de la fotografía. Aunque Inventarios les ha permitido conceptualizar una obra que de otro modo habría quedado archivada y clasificada, me gustaría saber qué interpretaciones, gestos creativos y reflexiones les han aportado disciplinas como el cine, el diseño gráfico y la edición, especialmente en la elaboración de esta publicación. ¿Hay algo que este libro haya podido tomar de esos oficios y que haya intervenido en su construcción?

JCC: Inventarios no existiría de esta forma sin la influencia de esos otros oficios. El cine me enseñó a pensar en términos de ritmo y montaje: cómo una imagen conduce a la siguiente, cómo se construye tensión o silencio dentro de una secuencia. Esa sensibilidad está muy presente en la manera en que se ordenan los capítulos del libro.

El diseño, a través del trabajo de Lucho Correa, aportó un lenguaje material y formal que convierte al libro en un objeto coherente. La tipografía, los espacios en blanco, la elección de papeles y colores no son meros adornos, sino decisiones narrativas que amplifican lo que las imágenes sugieren.

La edición, en manos de Cristina Velásquez, fue el espacio de diálogo más exigente y también el más fértil. Con ella aprendí que editar no consiste únicamente en seleccionar fotografías, sino en inventar relaciones, proponer lecturas y abrir caminos posibles.

Diría que Inventarios es precisamente el cruce de esos gestos: la mirada de cine, el rigor y la sutileza del diseño, y la sensibilidad de la edición. Todos esos oficios intervienen, no para desviar el sentido del libro, sino para darle profundidad y resonancia.

LC: Hay libros en los que el diseño cumple un rol protagonista, que debe ser evidente y notorio. En los libros de fotografía, sin embargo, sucede algo distinto: el diseño debe acompañar, envolver, conducir y entregar, pero nunca destacar por sí mismo.

Cuanto más veo libros de fotografía, más tiendo a pensar que hay tantas formas de conceptualizar una obra impresa, de contar una historia, de crear a partir de la fotografía, como posibilidades existen de secuenciar, editar, diseñar e imprimir.

Estos mismos Inventarios, en otro orden, en un tamaño distinto o con un número de páginas diferente, producirían algo completamente nuevo. ¿Es inagotable el libro de fotografía? ¿Dónde están sus límites? ¿Por qué sentimos la necesidad de crear “el libro definitivo” cuando todavía hay tantos otros por hacer?

JCC: Estoy de acuerdo en que el fotolibro es un objeto inagotable. Cambiar el orden, el tamaño o la extensión de Inventarios habría producido un libro completamente distinto, y esa es parte de su magia: no existe una única manera de contar con imágenes. Al mismo tiempo, creo que la tendencia a buscar “el libro definitivo” surge de una necesidad muy humana de cerrar, de dar forma a algo que siempre es excesivo y abierto, como la memoria o la vida misma. Sabemos que podrían existir muchas versiones, pero necesitamos elegir una, al menos por un momento, para poder compartirla.

Para mí, Inventarios no pretende ser definitivo: es más bien una fotografía de un proceso, una de tantas formas posibles. Pienso que los límites del fotolibro no están en el formato en sí, sino en nuestra capacidad de imaginarlo como objeto, como experiencia y como conversación. Y eso lo hace inagotable: siempre habrá nuevas maneras de secuenciar, editar e imprimir, porque nuestra manera de mirar está en constante cambio.

LC: Nunca he abordado el trabajo de un libro —ni ningún otro proyecto de diseño— con la intención de que sea ‘definitivo’. Mientras estás inmerso en el proceso, el libro en cuestión es único, eso sí, pero nunca el último. Tan pronto se termina, se imprime y se comercializa, el ciclo concluye y ya vamos por el siguiente.

En otros campos del arte, la interpretación y la variación invitan a explorar las múltiples formas de dar vida a una obra. Sería interesante trasladar esa idea al mundo del libro de fotografía.

A menudo parece que buscamos una razón trascendental, sobrehumana o una gran causa que justifique la necesidad de un libro, pero creo que eso es una trampa. En mi opinión, los libros son arquitecturas impresas en rebeldía, que persisten en un tiempo de creciente digitalización. ¿Es necesario un ‘para qué’ o podemos publicar simplemente porque así damos un sentido artístico y objetual a lo que hacemos?

JCC: Buscar siempre una gran justificación puede ser una trampa. Para mí, el libro de fotografía no necesita un ‘para qué’ solemne: existe porque nos da la posibilidad de transformar las imágenes en un objeto íntimo y concreto, que se habita de una manera distinta a la pantalla.

Inventarios nació de esa necesidad de materializar una búsqueda personal, de darle cuerpo y tiempo a un archivo que, de otra manera, seguiría disperso en carpetas digitales. El libro lo convierte en experiencia: en páginas que se tocan, que tienen ritmo y que envejecen junto al lector.

En un tiempo dominado por lo digital, me parece que el fotolibro es casi un gesto de resistencia, pero también de afecto: crear un objeto que se entrega a otro para que lo descubra a su propio ritmo. Y ese gesto, en sí mismo, ya me parece razón suficiente para hacerlo.

LC: Ningún libro —sea de lectura, científico, de cómic o de fotografía— requiere una causa especial ni necesita ser una reivindicación más allá del deseo de su autor o autores de hacerlo. Ahora bien, en un mundo dominado por lo digital, sí me parece importante el acto de crear un libro impreso. Y hacerlo con dedicación, cuidado y amor. Nunca he visto a nadie atesorar un PDF.

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Juan Cristóbal Cobo (Cali, Colombia, 1963) es fotógrafo autodidacta con una trayectoria previa en el cine. Su trabajo ha sido publicado en National Geographic, The Washington Post y The New York Times, así como en revistas especializadas como Leica Fotografie International y L’Œil de la Photographie. Es autor de los fotolibros La luz opaca e Inventarios. En 2024 recibió el Premio Nacional de Fotografía del Ministerio de Cultura de Colombia, un reconocimiento a su aporte al arte fotográfico del país.

Cristina Velásquez (Bogotá, Colombia, 1985) es editora de New Poetics of Labor y artista, con una práctica que incluye fotografía, sonido, tejido y señalética. Obtuvo una maestría en Bellas Artes en Estudios Fotográficos Avanzados del Bard College y del Centro Internacional de Fotografía (Nueva York, 2017), donde recibió la Beca del Director del ICP. Su trabajo explora cómo construcciones sociales de valor —como la raza, la clase y la distribución del trabajo— se moldean a través de las imágenes y el lenguaje. Ha ejercido la docencia en la Universidad Estatal de Nueva York y en el Centro Internacional de Fotografía de Nueva York.

Lucho Correa (Bogotá, Colombia, 1965)  es diseñador gráfico y director creativo general del estudio Lip, fundado en 2003 junto con su esposa Paula, tras 14 años en la industria publicitaria en Barcelona (Delvico Bates) y Bogotá (socio y CCO de LoweSSPM). Ha recibido numerosos reconocimientos internacionales, entre ellos un León de Oro en Cannes Lions, un Silver Pencil del One Show, el Award of Excellence de Communication Arts, el LAUS de Barcelona, RedDot y el premio nacional de diseño Lápiz de Acero. Ha sido jurado en festivales y concursos como Cannes Lions, London Festival, LADFEST (Lima), WAVE Festival (Río de Janeiro), Lápiz de Acero y Young Lions de Cannes.

Laura Carbonell (Bogotá, Colombia, 1986) es curadora. Sus exposiciones dialogan con diversas disciplinas como la arquitectura y el diseño. Su último proyecto expositivo ofrece un panorama de la producción gráfica y editorial de fotolibros en América Latina mediante una selección de 100 títulos publicados entre 2020 y 2025. La muestra se ha exhibido en distintas versiones en España, Polonia y Suiza.